Deux moliérades croates

Ce livre a été publié grâce au soutien du Ministère de la culture

de la République de Croatie.

Knjiga je objavljena uz financijsku potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske

Pendant longtemps et jusqu'à ce jour même, dans l'histoire littéraire croate et yougoslave, les répliques de Molière, écrites et présentées dans le centre culturel, restreint mais indépendant, de Dubrovnik de la fin du XVIIe au XVIIIe siècle, ont été considérées comme des œuvres épigonales, des traductions élargies ou retravaillées avec désinvolture, des localisations provinciales du patrimoine français « central ». Ce n'est donc pas un hasard si les noms de ces auteurs de Dubrovnik ont été perdus, si leurs comédies sont rarement commentées, publiées ou jouées en Croatie.
Aujourd'hui, force est de constater que les « moliérades » sont une preuve de l'originalité et de la vitalité de l'ancienne Raguse, car elles écrivent le caractère et l'époque de leur ville en référence aux conventions théâtrales européennes, se révélant être un important vecteur de communication et de reconnaissance du monde. « Même si l'ombre de Molière plane indéniablement sur elles, ces comédies méritent d'être appréciées en tant que telles, et en tant que reflet d'une civilisation multiculturelle où se mêlaient des courants slaves, italiens et français dans une harmonie tout à fait originale» (Guy Spielmann, préface). Le livre du traducteur et éditeur Nicolas Raljević, les renvoyant à la langue et à la culture qui les ont inspirées, prouve leur longévité, leur force et leur nouvelle pertinence.

Miloš Lazin

LA COMÉDIE RAGUSAINE AU TOURNANT DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES : UN FAUX AIR DE MOLIÈRE

On sait que Molière, déjà de son vivant, a pu voir son œuvre « diffusée » bien au-delà de la scène du Petit-Bourbon puis du Palais-Royal, où il jouait ses comédies depuis que le roi avait confirmé sa protection. Ce principe est à prendre au sens large, à une époque où le droit d'auteur n'existait pas, et où tout un chacun pouvait s'approprier et faire publier sous son propre nom un texte dramatique écrit par un autre. Dès qu'il eût composé et monté sa première véritable comédie, Les Précieuses ridicules (18 novembre 1659), Molière se rendit compte à quel point une pièce—surtout si elle avait du succès—était vulnérable à ce qui était alors un larcin tout à fait acceptable. Aussi commence-t-il la préface de la première édition par ce lamento : « C'est une chose étrange qu'on imprime les gens malgré eux. Je ne vois rien de si injuste, et je pardonnerais toute autre violence plutôt que celle-là. » C'est donc contre sa conviction—une comédie ne vaut qu'en tant qu'elle est jouée, « à la chandelle »—qu'il se voit réduit à la faire publier, étant « tombé dans la disgrâce de voir une copie dérobée […] entre les mains des libraires, accompagnée d'un privilège obtenu par surprise. »
Dans les confins du royaume, il pourra par la suite garder la main sur ses œuvres; mais assez vite, vu le rayonnement culturel de la France à cette époque, elles se retrouvent à l'étranger, sous leur forme originale dans les contrées de langue française, et celles qui abritent une large communauté francophone (notamment les Huguenots exilés après la révocation de l'Édit de Nantes en 1685), voire dans les poches de francophilie, nombreuses chez les élites à travers toute l'Europe et jusqu'en Russie. Reste un très large public potentiel pour des versions traduites et, dans une certaine mesure, « adaptées ». Dans certains cas, on donne ces textes comme étant ceux de Molière, plus ou moins fidèlement rendus dans la langue du cru; mais c'est aussi un usage pleinement admis à l'époque que de se les approprier, sous un titre modifié le plus souvent, sans explicitement reconnaître l'auteur, sauf parfois au détour d'un paratexte (préface, épître au lecteur) où l'on avoue lui devoir quelque chose. Un exemple parmi tant d'autres : la dramaturge britannique Susanna Centlivre (1699-1723) fit jouer sous son nom, et avec beaucoup de réussite, plusieurs pièces reprises tout ou partie de celles de confrères d'outre-Manche. The Gamester (1705), par son titre même, révèle sa filiation avec Le Joueur (1695) de Regnard ; The Platonick Lady (1706) reprend sans en faire cas plusieurs scènes d'Attendez-moi sous l’orme (1694) de Dufresny ; et qui devinerait que Love's Contrivance (1703) cache L'Amour médecin de Molière ?
Jusqu'à l'avènement du Romantisme, autour des années 1830, on ne considère pas qu'un auteur doive faire preuve d'originalité radicale : prendre chez les autres des sujets, des scènes, des personnages ou des schèmes dramatiques est une pratique ordinaire, attendue. L'important, c'est ce qu'on en tire. Molière ne fit pas exception, et on pouvait s'attendre à ce que d'autres s'emparent de ses œuvres à leur profit, mais aussi pour les rendre accessibles à leur public ainsi qu'aux comédien.ne.s chargé.e.s de les représenter, qui ne disposaient pas toujours des moyens logistiques de Molière.
Ilija Kuljaš et Andro Stitikeca, « drôleries » (smješnice) probablement jouées à Raguse (l'actuelle Dubrovnik en Croatie) au début du XVIIIe siècle, dont Nicolas Raljevic nous propose ici la traduction, illustrent remarquablement ce phénomène de circulation de la matière moliéresque hors de France. J'insiste sur ce vocable de « circulation », plutôt qu'« adaptation ». Je milite depuis des années pour circonscrire le terme d'« adaptation », aujourd'hui abusivement employé pour désigner tout ce qui peut séparer deux œuvres dont l'une démarque manifestement l'autre. Je limiterai donc le phénomène aux opérations qui visent à mieux intégrer un objet artistique à un contexte autre que celui de son apparition première. Lorsqu'on veut traduire une œuvre littéraire ou dramatique dans une autre langue, par exemple, on se heurte très rapidement à l'obstacle de tout ce qui, dans le texte, n'est pas purement linguistique, c'est-à-dire ce qui relève du domaine de la référence. Même une phrase « simple » comme « La jeune femme mange une pomme » (du genre qu'on utilise souvent comme modèle en linguistique) pose le problème du statut de la pomme ; car si l'on peut vouloir imaginer que la plupart des langues du monde possèdent un mot pour désigner ce fruit, on doit reconnaître que celui-ci n'a pas la même valeur référentielle, ni le même pouvoir d'évocation dans tous les contextes géographiques et culturels. D'une grande banalité ici, la pomme sera ailleurs une denrée rare, voire exotique. On se posera alors la question si une traduction mot à mot, si tant est qu'elle soit possible (« pomme » = apple en anglais, mela en italien, etc.), rend correctement la valeur référentielle du terme d'origine, ou s'il faut « adapter » la phrase en choisissant un autre nom de fruit.
C'est encore plus flagrant avec les noms propres, de personnes et de lieux : ainsi les patronymes « Ilija Kuljaš » et « Andro Stitikeca », qui donnent leur titre à nos deux comédies. Par définition, un nom propre est intraduisible : soit on le garde tel quel, quitte à le modifier très légèrement (« Анна Каренина » devient « Anna Karénine »), soit on y substitue un nom complètement différent, mais qui va sembler familier au spectateur ou au lecteur. Même si Ilija Kuljaš reste, on va le voir, assez proche du Bourgeois gentilhomme de Molière, nommer le héros « Monsieur Jourdain » aurait provoqué un parasitage certain auprès du public ragusain, désignant la comédie comme « française », et obligeant l'auteur à la situer dans le royaume de France, ce qui aurait entraîné toutes sortes de problèmes référentiels, et surtout installé un décalage potentiellement gênant. Il a donc gommé tout ce qui pouvait indiquer ou suggérer que l'action se situe ailleurs que là où la pièce est jouée, et pour ainsi dire « nationalisé » les personnages en leur assignant des patronymes à forte couleur locale (Jela à la place de Madame Jourdain, Anica pour Dorimène, Frano pour Dorante, Luko pour Cléonte), mais qui parfois font écho à l'original (Lukrecija pour Lucille, Nikoleta pour Nicole). Quant à Kovjelo, c'est moins une version croate de Covielle qu'un retour aux sources italiennes de Molière. Cette volonté de relocalisation est encore plus nette dans Andro Stitikeca, où il est mentionné que « La scène est à Dubrovnik dans la rue Profonde. »
Précisons-le d'emblée : la démarche qui mène des textes de Molière aux textes ragusains n'a rien de linéaire, bien au-delà de l'adaptation au contexte linguistique et socio-culturel du cadre de leur réception, et bien sûr de la traduction du français en croate. De toute évidence, l'auteur, bien que désireux d'exploiter la matière moliéresque, ne se sentait aucunement contraint à en respecter l'intégrité. Libre à lui, donc, de retrancher ce qui lui semblait superflu pour réduire Le Bourgeois gentilhomme à trois actes, mais aussi à ce qui était jouable sur place, sans les moyens musicaux et chorégraphiques considérables mobilisés pour la création du Bourgeois en milieu curial (première à Chambord devant Louis XIV en 1671).
Mais, à y bien regarder, Ilija Kuljaš n'est pas une simple « réduction » du Bourgeois ; car l'auteur y introduit un personnage absent chez Molière, Pulicinella, et partant, ajoute des scènes où celui-ci intervient et, notablement, s'exprime en dialecte italien (que Nicolas Raljevic, judicieusement, reproduit tel quel, avec une traduction en note). Si la structure narrative d'ensemble (la fabula) de Ilija Kuljaš correspond à celle du Bourgeois, l'intrigue s'y retrouve seulement en discontinu, avec des scènes intercalées de deux types différents, chacune avec une fonction propre. Le premier type est une « scène de raccord » (par ex. I, 4) qui permet d'assurer la continuité narrative compromise par l'omission d'une partie substantielle du texte moliéresque. Le second type, les scènes impliquant Pulicinella, sans équivalent dans Le Bourgeois, ramènent l'œuvre vers la commedia dell'arte, probablement moins parce que celle-ci est déterminante dans la dramaturgie moliéresque qu'en raison de sa présence dans le contexte culturel ragusain, très fortement marqué par les rapports avec sa voisine et rivale vénitienne (entre 1205 et 1358, la cité-état de Raguse était même passée sous le contrôle de la Sérénissime). L'italien n'y était pas vraiment une langue étrangère, et le public aurait sans doute même trouvé bizarre qu'un tipo comme Pulicinella s'exprime en croate.
Contrairement à Kovjelo / Covielle, personnage francisé, Pulicinella conserve les caractéristiques du zanni, évidentes dès sa première apparition (I, 3), où il commence par se plaindre amèrement auprès de Frano de ne pas avoir assez à manger, et finit même par croquer des sauterelles. Lorsqu'il reparaît un peu plus tard, c'est pour se lamenter de nouveau de son état de faiblesse induit par la faim : « Son tre zorni che non ho mangiato niente ; proprio mi sento di voglia di mangiare un piatto di maccaroni, quindeci para di pernici : e quando penso che non agio neanco nà pagnota de pane, me vene nò deliquio. » Au début de l'acte II, il a manifestement pu assouvir au moins une de ses passions, vu qu'il se présente en état d'ébriété, ce qui lui vaut peu après (II, 4) d'être battu par son maître.
L'auteur de Ilija Kuljaš reprend ainsi un schéma propre à la commedia dell'arte, qui consiste à faire alterner des scènes qui font avancer l'intrigue, et d'autres, où les tipi comiques font leur numéro et déploient des lazzi sans incidence sur le déroulement de l'histoire—des « scènes à faire » que Molière avait progressivement minimisées dans ses comédies, s'il ne les avait pas complètement supprimées¹. Celles-ci reposent sur une série de gags où domine l'humour physique : à l'acte III, après deux scènes qui démarquent Le Bourgeois (IV, 1-2), Pulicinella fait son retour, les mains badigeonnées de noir, on ne sait trop comment ni pourquoi ; et, en expliquant à Kovjelo comment il va noircir Nicoletta en prétendant la caresser, pour se venger d'avoir été rejeté, il se passe les mains sur le visage, et se retrouve donc lui-même « barbouillé² ».
On trouve donc dans Ilija Kuljaš des scènes qui ne correspondent à rien chez Molière, et d'autres ostensiblement reprises du Bourgeois, parfois à la réplique près, mais considérablement abrégées et avec de menus ajustements. Par exemple, c'est Frano qui suggère à Kovjelo de se « déguiser à l'arménienne », alors que c'est Covielle lui-même qui prend l'initiative de se costumer, et bien sûr en potentat turc ; quant au mari présomptif, dans Ilija Kuljaš, c'est « le fils du roi de Mangarlija » (c'est-à-dire la Colchide), et il est question d'élever le bourgeois au rang de « Mamalouk ». On voit dans le détail comment l'auteur a « adapté » le texte de Molière tout en cherchant à le suivre d'aussi près que possible. Kovjelo explique ainsi à Ilija :

Eh, le fils du roi de Mangarlija et il veut être votre gendre. J'ai marché avec lui dans la ville, quand il a vu votre fille à la fenêtre, il a dit : acciam krok, ce qui veut dire, car je comprends sa langue : Qui est cette belle jeune fille là-haut ?

À comparer avec la réplique équivalente de Covielle :

Acciam croc soler ouch alla moustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, c'est-à-dire ; « N'as-tu point vu une jeune belle personne, qui est la fille de Monsieur Jourdain, gentilhomme parisien ? »

Là où les deux comédies divergent sensiblement, au point même de changer de sens, c'est sur le dénouement. Tout d'abord, c'est Pulicinella qui dirige la pseudo-cérémonie d'intronisation, prenant ainsi le rôle dévolu par Molière au Mufti—rôle initialement tenu par Lully. Tandis que la scène IX de la comédie ragusaine débute de manière très similaire aux scènes 2-5 de l'acte V du Bourgeois (avec la conclusion des mariages désirés, auquel Jourdain consent), elle se termine par une révélation :

FRANO : Luko, révèle-toi, il n'est plus besoin de se dissimuler. (Ici, il enlève ses moustaches et le reste.)
LUKO : J'ai eu du mal à attendre jusque-là, ne pouvant déclarer à ma bien-aimée combien je suis heureux de la voir sans douter qu'elle soit ma fiancée.
ILIJA : Comment, comment ? Qu'est-ce que c'est ?
TOUS : Allons à la noce, allons à la noce.
ILIJA : Alors je ne suis pas non plus mamalouk ?
TOUS : Allons à la noce, allons à la noce.
ILIJA : Voilà, il me manque tout ce à quoi j'ai pensé, c'est donc pour lui. Allons à la noce : j'apprendrai à mes dépens qu'une chose qui n'est pas pour quelqu'un ne lui revient pas, et, qui grimpe haut tombe d'autant.

Ilja se trouve donc désabusé, prenant soudain conscience qu'il a été dupé, et que sa dignité de « Mamalouk » est illusoire ; mais il s'y résigne de bon cœur et clôt la pièce par une maxime qui fonctionne comme la moralité d'un conte.
On est ici au antipodes de la conclusion de Molière, qui donnait le dernier mot à l'intrigant Covielle, un commentaire adressé au public—« Si l'on en peut voir un plus fou, je l'irai dire à Rome »—tandis que Jourdain, lui, demeurait convaincu d'avoir enfin atteint son but. Fou, peut-être, mais en tout cas pleinement épanoui dans sa conviction d'être enfin « de qualité » ; et le spectacle se poursuivait par un long ballet dans une ambiance joyeusement festive.
Critiques et exégètes ont copieusement glosé sur ce final qui, contrairement aux attentes, ne débouche pas sur un retour au réel aussi douloureux qu'humiliant pour le personnage principal. Dans la réalité qu'il s'est construite, le bourgeois triomphe : il est parvenu à devenir gentilhomme. Ses yeux seront-ils un jour décillés ? Molière a bien pris garde de ne pas fournir d'indice pour que le spectateur puisse l'imaginer, ménageant une ambiguïté qui fait en partie le prix de sa comédie, et que l'auteur ragusain « aplatit » en nous montrant un ambitieux déconfit et philosophe.
Si, incontestablement, Ilija Kuljaš doit beaucoup au Bourgeois gentilhomme, en intégrant nombre de fragments du texte de Molière et en reprenant très généralement le déroulement de l'intrigue, on constate donc au final des différences assez considérables à presque tous les niveaux. Outre que les marqueurs de francité ont été effacés et les ballets supprimés, les scènes qui font intervenir Pulicinella tirent la pièce ragusaine vers la commedia dell'arte, au détriment de l'unité narrative. Surtout, le dénouement, au tout dernier moment, infléchit le sens à donner à cette comédie vers une moralité plutôt conventionnelle. Disons que l'auteur ne s'est pas contenté de transformer le Bourgeois gentilhomme ; il a composé une comédie ragusaine en réutilisant là où cela lui semblait opportun des éléments tirés de l'œuvre de Molière, sans manifestement se soucier d'une quelconque « fidélité à l'original ». D'ailleurs, en prenant pour titre non pas un descripteur mais un patronyme, et a fortiori un patronyme croate, cet auteur limite l'identification entre les deux comédies : il faut déjà bien connaître le texte de Molière pour se rendre compte des liens de parenté, qui ne sont jamais explicitement signalés.
Avec Andro Stitikeca, la configuration n'est que superficiellement semblable. Certes, on retrouve le principe du titre patronymique à consonance croate³, et, dès la première scène, un air de familiarité évidente : l'homme qui fait le compte de ses frais médicaux et pharmaceutiques se présente comme une copie more dalmatico de l'Argan de Molière. La deuxième scène, où Andro rabroue sa suivante, semble le confirmer : nous voici en présence d'un décalque du Malade imaginaire. Impression pourtant dissipée dès la troisième scène, qui fait intervenir deux personnages d'amoureux, Gono et Anica, évoquant un mariage empêché par la volonté d'un père. Si un air de familiarité subsiste, c'est avec une toute autre pièce : la scène entre Gono et Anica démarque en effet, sous une forme extrêmement simplifiée, celle qui ouvre L'Avare, entre Valère et Élise. La suivante, entre Anica et son frère Frano, correspond effectivement à celle qui suit dans L'Avare, entre Élise et Cléante. Et lorsqu'Andro revient pour disputer son valet Kožica, on retrouve presque exactement l'altercation entre Harpagon et La Flèche. Et de fait, plus rien ne viendra rattacher Andro Stitikeca au Malade imaginaire.
Là encore, néanmoins, le principe d'une traduction, assortie de quelques mesures d'adaptation au contexte ragusain s'avère caduc. D'abord Andro, le personnage-titre, s'exprime dans un sabir italianisant ; si, sans surprise, il tutoie ses domestiques, ceux-ci le tutoient en retour, ce qui eût été impensable sur une scène française, de même que la violence crue de l'échange et le geste obscène qui la ponctue :

KOŽICA : Chancre parmi tous les avares !
ANDRO : De qui parles-tu ?
KOŽICA : Des avares.
ANDRO : Et qui sont ces avares ?
KOŽICA : En quoi cela t'importe-t-il ?
ANDRO : Je veux savoir à qui tu parles.
KOŽICA : Je parle... je parle à mon chapeau.
ANDRO : Prends garde, que je n'en colle pas une à toi et à ton chapeau !
KOŽICA : Tu as oublié de regarder ici. (Il lui présente son derrière.)

Comme je l'ai dit à propos de Ilija Kuljaš, cette tonalité ressort bien plus à la commedia dell'arte qu'aux grandes pièces de Molière.

On note également qu'après deux scènes imitées du Malade imaginaire, et trois de L'Avare, l'auteur en intercale deux qui ne doivent plus rien à Molière, avant d'embrayer de nouveau sur L'Avare (I, 8 dans Andro correspond à I, 4 chez Molière). Pourtant, le parallèle est loin d'être constant. Annonçant à ses enfants son intention de se marier, Andro ajoute à l'intention d'Anica : « Ma fille, […] je te donnerai au seigneur Jerko Vižigalić », de même qu'Harpagon informe Élise qu'il la « donne au seigneur Anselme ». Or il n'est plus jamais question de ce Jerko Vižigalić, tandis que dans L'Avare, Anselme fera effectivement son entrée (V, 5), servant même de deus ex machina lorsqu'il dévoile sa véritable identité, Dom Thomas d'Alburcy, père de Marianne et de Valère.

Ce rôle, dans Andro Stitikeca, est tenu par Niko, oncle de Gono (=Valère) et Marija (=Marianne), qui apparaît beaucoup plus tôt (I, 10) pour négocier directement le mariage de sa nièce avec Andro, lequel accepte de la prendre sans dot ; mais dans L'Avare, c'est Anselme qui consent à épouser la fille d'Harpagon, Élise, « sans dot »—formule que l'avare répète obsessionnellement. Alors que les personnages d'Ilija Kuljaš correspondent tous de manière univoque à ceux du Bourgeois gentilhomme (à l'exception de Pulicinella), l'auteur ici non seulement puise à des sources diverses, mais crée des personnages composites (Andro est à la fois Argan et Harpagon, Ždero Maître Jacques et La Merluche) à qui il attribue des traits certes trouvés chez Molière, mais sans respecter la cohérence de leur distribution d'origine. Le schème du mariage sans dot, par exemple, se trouve réassigné au personnage principal, et c'est parfois une réplique qui change d'énonciateur ou d'énonciataire : « Ta seigneurie a raison, perchè non si deve viver per mangiar, ma mangiar per vivere », dit Gono à Andro (II, 5), écho de Valère faisant mine de conseiller la frugalité au maître d'hôtel (III, 1) :

Apprenez, Maître Jacques, vous, et vos pareils, que c'est un coupe-gorge, qu'une table remplie de trop de viandes; que pour se bien montrer ami de ceux que l'on invite, il faut que la frugalité règne dans les repas qu'on donne; et que suivant le dire d'un ancien, il faut manger pour vivre, et non pas vivre pour manger⁴.

Lorsque Ždero est mis au pied du mur par Andro, il y trouve l'occasion de se venger de Kožica, qu'il accuse d'avoir dérobé la précieuse cassette pour le compte de Gono (III, 11) ; dans L'Avare, en revanche, Maître Jaques incrimine directement Valère.
En dépit de telles divergences et d'une réduction assez drastique du volume textuel, on pourrait d'abord croire que l'intrigue d'Andro Stitikeca colle généralement à celle de L'Avare ; mais l'auteur multiplie les scènes qui n'ont aucune contrepartie chez Molière, et met en scène une confrontation entre Andro et Gono qui, prenant prétexte de ce que le vieil homme se soit rétracté du mariage avec sa cousine, vient lui proposer sur un ton excessivement doucereux de régler le différent « civilmente » et lui demande de choisir une épée—« Pour que nous nous tranchions la gorge l'un l'autre ». Le spectateur qui connaît un peu son Molière aura immédiatement identifié la scène XVI du Mariage forcé entre Alcidas et Sganarelle. C'est donc une troisième comédie qui se trouve mise à contribution dans ce qui finit par ressembler à un centon dramatique, un patchwork de scènes et de répliques librement réassemblées par un auteur qui n'a manifestement pas pour objectif de rendre en croate une œuvre particulière de Molière.

Il convient encore d'examiner le dénouement, composante cruciale pour la signification d'une pièce et pour sa tonalité, l'impression qu'elle laisse finalement au spectateur et au lecteur. À l'antépénultième scène, Niko—dont on pouvait croire qu'il correspondait peu ou prou à l'Anselme de Molière—vient annoncer à l'avare Andro qu'il pense récupérer son bien, mais fixe des conditions pour la restitution de la cassette : qu'il laisse ses enfants se marier selon leur désir (ce à quoi Andro consent volontiers—tant que cela ne lui coûte rien), mais aussi qu'il rétrocède pour les frais de la noce un des dix sacs de sequins contenus dans le coffre volé. Devant le refus outré du pingre, Niko entame alors une négociation serrée et finit par obtenir gain de cause. Lorsque la cassette réapparaît quelques minutes plus tard, Andro s'émeut pourtant de n'y trouver que neuf sacs sur dix, mais après de faibles protestations il accepte la situation et assiste sans presque plus rien dire à la conclusion des mariages (Marija et Frano, Anica et Gono, Marica et Ždero), orchestrée par Niko, qui prononce la toute dernière réplique.
   Dans L'Avare, en revanche, Harpagon non seulement récupère sa cassette « saine et entière » (et donc l'intégralité de son bien), mais il persiste à soutenir qu'il n'a « point d'argent à donner en mariage à [ses] enfants » ; et c'est lui qui obtient qu'Anselme paye pour les noces, et même lui fasse faire confectionner un habit neuf pour l'occasion. Pour bonne mesure, Harpagon charge également Anselme de régler les honoraires du commissaire qui avait dressé le procès-verbal du vol, et réclame son dû. Anselme, décidément grand seigneur—car, on l'a appris quelques scènes plus tôt (V, 5), sous ce nom ordinaire se cache Dom Thomas d'Alburcy—consent à tout payer, trop heureux d'avoir retrouvé ses enfants : « Allons vite faire part de notre joie à votre mère » conclut-il, indifférent à cette accumulation de dépenses. Et c'est à Harpagon qu'il revient de prononcer l'ultime réplique : « Et moi, voir ma chère cassette. » Si les jeunes arrivent à leur fins en dépit de l'opposition initiale du père obsédé par l'argent, ce dernier n'a subi aucun préjudice et surtout n'a aucunement été détourné de sa manie. Peu lui importe au fond qui épouse qui, à partir du moment où cela n'affecte pas ses finances.
Comme dans Ilija Kuljaš, le dramaturge ragusain propose dans Andro Stitikeca une conclusion antithétique à celle de Molière, en mettant en scène des héros qui sont humiliés et en quelque sorte « punis » de leur travers.
   J'en reviendrai donc à ma thèse initiale selon laquelle c'est une erreur de considérer ces textes comme des « adaptations », en s'attachant seulement à deux composantes : le déroulé narratif au sens le plus large, et des fragments repris tels quels, simplement traduits. Cela équivaudrait à n'y voir que de pâles ersatz de celles de Molière, ce qui serait inexact.
   Considérons plutôt ces pièces ragusaines comme des œuvres sui generis : des comédies en prose, en trois actes, au personnel dramatique local, mais qui traitent de thèmes universels et s'attaquent à des défauts intemporels. Du mitan du XVIe siècle jusqu'à la Révolution, le mariage forcé ou contrarié fut le moteur de la quasi-totalité des comédies jouées en Europe : on ne voit pas pourquoi il en eût été autrement sur la côte dalmate ! Pour traiter son sujet, l'auteur a cherché des modèles, ainsi que procédaient alors tous ses confrères, non pas pour copier platement une œuvre existante, mais pour se prévaloir d'un matériau éprouvé, et ne pas avoir à réinventer la roue. Or, à cette époque, en matière de comédie, Molière constituait la valeur sûre par excellence, en France ou ailleurs, et il semble logique de s'être tourné vers lui. Molière lui-même n'avait-il pas démarqué l'Aulularia de Plaute dans son Avare ? Suffisamment éduqué pour connaître les travaux du Français, l'auteur ragusain n'ignorait sans doute pas ceux du Romain ; mais par un effet que j'appelle « cristallisation », c'est le premier qui, en fin de XVIIe siècle, s'était définitivement substitué au second au titre de modèle à émuler. Pour autant, le Ragusain ne s'est pas senti tenu de respecter scrupuleusement les comédies de Poquelin dans leur intégrité : ce sont des gisements où il prélève des matières premières où cela l'arrange, quitte à dépecer l'original et à élaborer une seule pièce à partir de trois sources sans rapport l'une avec l'autre.
   S'il faut ébaucher un portrait de la comédie ragusaine à partir d'Ilija Kuljaš et d'Andro Stitikeca, on ajoutera que l'auteur montre un souci évident de mettre en scène le « vice puni », contrairement à Molière qui excelle dans l'ambiguïté des leçons à tirer. Par ailleurs, le milieu socio-culturel où ces œuvres furent écrites et jouées se manifeste par le multilinguisme, et notamment par l'influence italienne. Le résultat apparaît comme résolument inclassable selon les critères habituels de l'histoire littéraire et dramatique : certes inspiré par Molière, mais bien moins « réglé » que la comédie moliéresque ; empreint de commedia dell'arte sans s'y assimiler, avec une tonalité balkanique propre qui ne doit rien aux cultures avoisinantes.

Même si l'« ombre de Molière » plane indéniablement sur elles, ces comédies méritent d'être appréciées en tant que telles, et en tant que reflet d'une civilisation multiculturelle où se mêlaient des courants slaves, italiens et français dans une harmonie tout à fait originale.

Guy Spielmann
Georgetown University (Washington, États-Unis)

¹ Un troisième type, dit « botta et riposta », met en scène les amoureux, engagés dans un joute verbale brillante où ils échangent des pointes. Shakespeare s'en est fait une sorte de spécialité, dans des comédies comme Much Ado about Nothing (Benedick et Beatrice) ou The Taming of the Shrew (Petruchio et Katherine), alors que Molière l'utilisa peu.

² Écho peut-être de La Jalousie du barbouillé, un des tout premiers textes attribuables à Molière, très proche encore de la commedia dell'arte ?

³ Même si en l'occurrence Nicolas Raljevic suggère que ce nom fantaisiste renvoie à l'italien Stitichezza (constipation).

⁴ Cette maxime, on le sait, provient de Cicéron (Rhétorique à Herennius, IV, 38): Esse oportet ut vivas, non vivere ut edas. Il est à noter que l'auteur ragusain, sans aller jusqu'à citer le texte latin, choisit néanmoins de singulariser la phrase en la donnant en italien.

Molièreove replike koje su preuzimane te bivale predstavljene u malom ali nezavisnom kulturnom središtu Dubrovnika s kraja 17. na 18. stoljeće dugo su pa i dan danas kako u hrvatskoj tako i u jugoslavenskoj književnosti smatrana epigonskim djelima, proširenim prijevodima prerađivanih sa stanovitom ležernošću, premještanjem »izvorišne« francuske baštine u provincijski okvir. Stoga nije neobično što se imenima tih dubrovačkih autora zameo trag, što su u Hrvatskoj njihove komedije bivale rijetko komentirane, objavljivane odnosno što ih se rijetko postavljalo.

Danas je međutim očito da su »molièrade« dokaz izvornosti i vitalnosti ondašnje Raguze s obzirom da oslanjajući se na europske kazališne konvencije ispisuju karakter opisujući epohu vlastita grada, ukazujući se time kao nezaobilazni vektori komunikacije i mapiranja svijeta. »Čak i ako nad njima nepobitno lebdi „Molièreova sjena”, ove komedije zaslužuju da ih se cijeni kao takve, i kao odraz multikulturalne civilizacije u kojoj su se slavenske, talijanske i francuske struje stapale u sasvim originalnom skladu« (iz predgovora Guya Spielmanna). Knjiga prevoditelja i nakladnika Nicolasa Raljevića, ukazujući na jezik i kulturu koje su nadahnjivale te komedije, dokaz je njihove dugovječnosti, snage i obnovljene aktualnosti.

Miloš Lazin

DUBROVAČKA KOMEDIJA NA PRIJELAZU XVII. U XVIII. STOLJEĆE: PRIVIDNI MOLIÈRE¹

Znamo da je Molière već za života mogao posvjedočiti kako se njegovo djelo „pronosi” daleko izvan pozornice Petit-Bourbona, a potom i Palais-Royala gdje je igrao svoje komedije otkad je kralj stao u njegovu zaštitu. Taj pojam shvaćamo u jednom širem smislu, u vrijeme kada nije bilo autorskih prava i kada je svatko mogao prisvojiti i pod svojim imenom objaviti dramski tekst iz pera nekog drugog autora. Čim je napisao i postavio svoju prvu pravu komediju, Les Précieuses ridicules (Kaćiperke, 18. studenoga 1659.), Molière je shvatio u kojoj je mjeri predstava - osobito ako je uspješna - ranjiva na u ono doba sasvim prihvatljivu krađu. Stoga ovom jadikovkom započinje predgovor prvom izdanju. »Neobično je da se bez saznanja autora tiskaju njihova djela. Ničeg nepravednijeg, oprostio bih svako drugo nasilje osim ovog.« Stoga je protivno vlastitom uvjerenju – komedija je dobra u onoj mjeri u kojoj se izvodi, „uz svijeće” – prisiljen objaviti je, s obzirom da je »pao u nemilost zbog pokradena rukopisa […] koji knjižari časte privilegijem dobivenim na prepad.«
   Nadzor nad svojim djelima zadržat će unutar granica kraljevstva; no vrlo brzo, s obzirom na ondašnji kulturni utjecaj Francuske nalazit ćemo ih i u inozemstvu, u svom izvornom obliku u zemljama gdje se služilo francuskim jezikom, kao i onima koje su pružale utočište brojnoj frankofonoj zajednici (osobito hugenotima prognanima nakon opoziva Nantskog edikta 1685.), ili pak na područjima naklonjenima Francuskoj, brojnim u elitnim krugovima diljem Europe sve do Rusije. Potencijalno je riječ o širokoj publici kojoj se mogu ponuditi prijevodi, a u stanovitoj mjeri i adaptacije izvornika. U nekim slučajevima ti se tekstovi navode kao Molièreovi, u više-manje vjernom prijevodu na jezik domaćina; no u to je vrijeme i opće prihvaćena praksa bila da se prisvoje djela, najčešće pod izmijenjenim naslovom, bez jasnog ukazivanja na pravog autora, tek katkad u zakutku parateksta (predgovoru, poslanici čitatelju) gdje odaje se priznanje ponekom dugu. Među mnogim primjerima: britanska dramaturginja Susanna Centlivre (1699.-1723.) pod svojim je imenom i s nemalo uspjeha dala izvesti više komada preuzetih, što djelomično što cjelovito, od svojih kolega s one strane Kanala. The Gamester (Kockar, 1705.) već samim naslovom ukazuje na svoje srodstvo s Regnardovim Le Joueur (Kockar, 1695.); The Platonick Lady (Platonska dama,1706.) a da to ničime ne odaje, preuzima više scena iz Defresnyjeva Attendez-moi sous l'orme (Čekajte me pod brijestom, 1694.); a tko bi pretpostavio da se u Love's Contrivance (Ljubavna lukavština, 1703.) skriva Molièreova Ljubav kao liječnik (L’Amour médecin, 1665.)?
   Sve do pojave romantizma, 1830-ih, od autora se nije očekivalo da bude radikalno originalan: preuzimanje tema, scena, likova ili dramskih shema od drugih uobičajena je i očekivana praksa. Važno je što izvlačimo iz toga. Molière nije bio iznimka tako da je bilo za očekivati da će drugi preuzimati njegova djela za vlastitu dobrobit, ali i da ih učine dostupnima kako svojoj publici tako i glumcima na kojima je da ih predstave, ne raspolažući pritom Molièreovom logistikom.
   Ilija Kuljaš i Andro Stitikeca, smješnice vjerojatno igrane u Raguzi (današnji Dubrovnik u Hrvatskoj) početkom XVIII. stoljeća, čiji nam prijevod Nicolas Raljević predstavlja ovdje, izvanredno ilustriraju taj fenomen kruženja građe u duhu Molièrea izvan Francuske. Inzistiram na pojmu „kruženja, cirkulacije”, a ne „adaptacije”. Godinama vodim kampanju da se omeđi termin „adaptacija”, koji se danas pogrešno koristi za označavanje svega što razlučuje dva djela, od kojih se jedno očito izdvaja od drugoga. Stoga ću fenomen ograničiti na operacije koje imaju za cilj bolju integraciju umjetničkog djela u kontekst drugačiji od onoga u vrijeme njegova nastanka i prvog pojavljivanja. Kada se na primjer književno ili dramsko djelo prevodi na neki drugi jezik, u tekstu se vrlo brzo naiđe na prepreku svega onoga što nije isključivo jezične prirode, odnosno onoga što dotiče se referenci. Čak i „jednostavna rečenica” poput »Mlada žena jede jabuku« (često korišten model u lingvistici) postavlja problem samog statusa jabuke; jer iako možemo zamisliti da većina svjetskih jezika posjeduje riječ za označavanje toga voća, moramo uočiti da ono nema istu referentnu vrijednost, niti istu evokativnu moć u svim geografskim i kulturnim kontekstima. Ovdje sasvim uobičajena, jabuka će drugdje biti rijetkost, čak i egzotična roba. Tada se postavlja pitanje je li prijevod od riječi do riječi, ako je uopće moguć (jabuka = apple na engleskom, mela na talijanskom itd.), ispravno ukazuje na referentnu vrijednost izvornoga izraza, ili pak treba „adaptirati“ rečenicu odabirom nekog drugog naziva voća.
   To je još očitije kod osobnih imena, ljudi i mjesta: tako i kod imena „Ilija Kuljaš” i „Andro Stitikeca” po kojima su naslovljene naše dvije komedije. Osobno je ime po definiciji neprevodivo: ili ga zadržimo takvim kakvo jest, modificirajući ga tek neznatno (Анна Каренина postaje Anna Karénine na francuskome), ili ga nadomještamo potpuno drukčijim imenom, koje će djelovati poznato gledatelju odnosno čitatelju. Iako Ilija Kuljaš ostaje, kao što ćemo vidjeti, prilično blizak Molièreovom Bourgeois Gentilhommeu (Građaninu plemiću), imenovanje junaka „Monsieur Jourdain” izazvalo bi stanovite smetnje u dubrovačkoj recepciji, označujući komediju kao „francusku”, a autora prisiljavajući da je smjesti u francusko kraljevstvo, što bi izazvalo čitav niz referencijalnih problema, a prije svega ugradilo potencijalno škakljiv raskorak. Stoga je uklonio sve što bi moglo ukazati ili sugerirati da se radnja zbiva negdje drugdje, a ne tamo gdje se predstava izvodi, te je takoreći „nacionalizirao” likove nadjenuvši im imena snažnog lokalnog kolorita (Jela umjesto Madame Jourdain, Anica za Dorimène, Frano za Dorantea, Luko za Cléontea), s tim da se poneka oslanjaju na izvornik (Lukrecija za Lucille, Nikoleta za Nicole). Što se Kovjela tiče manje je to hrvatska verzija Coviellea nego povratak Molièreovim talijanskim izvorima. Ta želja za preseljenjem još je očiglednija kod Andra Stitikece, gdje čitamo da je »Scena u Dubrovniku u Dubokoj ulici.«
   Pojasnimo već sad: proces koji vodi od Molièreovih do dubrovačkih tekstova ni na koji način nije linearan, daleko nadilazi prilagodbe jezičnom i sociokulturnom kontekstu okvira njihove recepcije, kao i sam prijevod s francuskoga na hrvatski. Koliko god da je bio željan pozabaviti se materijom u Molièreovom duhu, očito se autor ni na koji način nije osjetio primoran ispoštovati joj integritet. Tako da je bio slobodan ukloniti ono što mu se činilo izlišnim sažimajući Građanina plemića na tri čina, kao i na ono što je bilo igrivo na licu mjesta, bez velikih glazbenih i koreografskih zahvata prizvanih u stvaranju Građanina plemića u kurijalnoj sredini (premijera u Chambordu pred Lujem XIV. 1671.).
   S tim da, promotrimo li pomnije, Ilija Kuljaš nije obična „redukcija” Građanina; s obzirom da autor uvodi lik kojeg nema kod Molièrea, Pulicinellu, dodajući pritom scene u kojima se potonji pojavljuje izražavajući se na talijanskom dijalektu (koji Nicolas Raljević razborito reproducira u izvorniku uz francuski prijevod u bilješci). Koliko god cjelokupna narativna struktura (fabula) Ilije Kuljaša bila podudarna onoj Građanina, samu radnju zatičemo u diskontinuiranoj izvedbi, s umetnutim scenama dva različita tipa od kojih svaki provodi jednu funkciju. Prvi tip scena bile bi „vezivne scene” (npr. I, 4), koje omogućuju narativni kontinuitet narušen izostavljanjem značajnog dijela Molièreova teksta. Drugi tip scena one su s Pulicinellom, bez pandana u Građaninu, u duhu commedia dell'arte, vjerojatno manje stoga što je potonji žanr ključan u Molièreovoj dramaturgiji a više zbog njegove prisutnosti u dubrovačkom kulturnom kontekstu obilježenog odnosom sa svojim mletačkim susjedom i suparnikom (grad-država Raguza je između 1205. i 1358. čak bila pod vlašću Serenissime). Talijanski tamo zapravo nije niti bio strani jezik, tako da bi javnosti vjerojatno bilo čudno da tipo poput Pulicinella progovori hrvatski.
Za razliku od Kovjela / Coviellea, pofrancuženog lika, Pulicinella zadržava obilježja zannija (generičko ime za sve tipske sluge u commediji dell’arte) primjetna već u njegovom prvom pojavljivanju (I, 3), gdje se krene gorko žaliti Frani da nema dovoljno hrane, a na kraju će čak zagristi u skakavce. Kad se malo kasnije ponovno pojavi opet je to kako bi se požalio na svoju malaksalost koju je prouzrokovala glad: »Son tre zorni che non ho mangiato niente; proprio mi sento di voglia di mangiare un piatto di maccaroni, quindeci para di pernici: e quando penso che non agio neanco nà pagnota de pane, me vene nò deliquio.«² Na početku II. čina očito je da je uspio zadovoljiti bar jednu svoju strast, s obzirom da se pojavio u stanju opijenosti, što će dovesti do toga da ga nedugo zatim (II, 4) gospodar pretuče.

Autor Ilije Kuljaša tako preuzima obrazac specifičan za commediju dell’arte, a sastoji se od naizmjeničnih scena koje unapređuju radnju, uz one u kojima komični tipiji izvode svoje točke i sprovode lazzije, glumačke doskočice, ne utječući na razvoj same priče, takozvane „scene za izvesti” koje je Molière postupno minimizirao u svojim komedijama, kad ih već ne bi potpuno uklonio³. Oslanjaju se na nizu gegova u kojima caruje fizički humor: u III. činu, nakon dvije scene koje prizivaju Građanina (IV, 1-2), Pulicinella se vraća na scenu ruku umazanih u crno, a da se ne zna kako je do toga došlo i zbog čega, i dok Kovjelu, pretvarajući se da je miluje objašnjava kako će Nicolettu, iz osvete što ga je odbila, premazati crnilom, prelazeći rukama po svome licu sam biva zamrljan.
Tako da kod Ilije Kuljaša nalazimo scene koje ničime ne nalikuju onima u Molièrea, uz one neskriveno preuzete iz Građanina, s replikama katkad u dlaku istim dok je cjelina znatno skraćena i podložna manjim prilagodbama. Primjerice, Frano je taj koji će Kovjelu predložiti da se „odjene po armenski”, dok se sam Kovjelo samoinicijativno prerušava u koga drugoga nego u turskoga moćnika; što se pretpostavljenog muža kod Ilije Kuljaša tiče, on je „sin kralja Mangarlije” (tj. Kolhide), jer ovdje je riječ o uzdizanju buržuja u rang „Mamaluka”. Vidimo u detalj kako je autor „prilagodio” Molièreov tekst pokušavajući mu pritom biti što je moguće vjerniji. Ovako to Kovjelo objašnjava Iliji:

Eh, sin kralja od Mangarlije i hoće biti tvoj zet. Ja sam hodio š njime po gradu; kad je vidio na funjestri tvoju kćer, rekô je: acciam krok, to hoće rijeti, jer ja razumijem njegov jezik: ko je ona gori lijepa mlada djevojčica?

Usporedimo s ekvivalentnom replikom Covielle:

Acciam croc soler ouch alla moustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, što će reći ; »Da li si vidio lijepu mladu osobu, tko je kćer gospodina Jourdaina, pariškoga građanina?«⁴

Ono u čemu se dvije komedije značajno razilaze, dotle da im se mijenja i sam smisao, nalazimo u raspletu. Ponajprije, Pulicinella je taj koji vodi pseudo-ceremoniju ustoličenja, preuzimajući tako ulogu koju je Molière namijenio muftiji, ulogu koju je inicijalno imao Lully. Dok IX. prizor dubrovačke komedije počinje vrlo slično kao u scenama 2-5 V. čina Građanina (sa sklapanjem brakova iz ljubavi, na što Jourdain pristaje), poantirajući otkrivenjem:

FRANO: Luko, otkrij se, ne tribuje veće krit se. (Ovdi diže brke i ostalo.)
LUKO: Jedva sam i dosle to čekô, ne mogući izreći mojoj duši koliko uživam videći je veće bez sumnje moju vjerenicu.
ILIJA: Kako, kako? Što je to ?
SVI: Hodmo na pir, hodmo na pir.
ILIJA: Tot nijesam ni ja mamaluk?
SVI: Hodmo na pir, hodmo na pir.
ILIJA: Eto manjka mi sve što sam mislio, tot njemu. Hodmo na pir: naučit ću na moje spenze da što nije za koga, nije, i, ko se na visoko penje, ovako pada.

Ilja se stoga razočara, najednom shvaćajući da je prevaren i da je njegovo dostojanstvo „Mamaluka” tek privid; no on će se s time zdušno pomiriti zaključujući predstavu maksimom koja funkcionira kao pouka priče.
Zaključak je međutim u suštoj suprotnosti s onim u Molièrea, koji je kroz komentar upućen javnosti završnu riječ dao intrigantnom Covielleu – »Nađete li luđega, oglasit ću Rimu«⁵ –, ostavljajući Jourdaina u uvjerenju da je konačno postigao svoj cilj. Lud, možda, no svakako potpuno ispunjen u svom uvjerenju da je napokon „čovjek sa svojstvima”; a predstava se nastavila dugim baletom u radosnom svečanom ozračju.
Kritičari i egzegeti obilno su komentirali ovo finale koje, suprotno očekivanjima, ne vodi povratku u stvarnost koliko god bilo bolno i ponižavajuće po protagonista. U stvarnosti koju si je stvorio trijumfira buržuj: uspio je postati džentlmen. Hoće li ikada progledati? Molière je pazio da ne pruži ni najmanju naznaku prepuštajući gledatelju da si sam zamisli, poigravajući se dvosmislenošću koja je sol njegove komedije, a koju dubrovački autor „gnječi” prikazujući nam raspekmezanog no ambicioznog filozofa.
   Koliko god bilo neosporno da Ilija Kuljaš mnogo duguje Građaninu plemiću, integrirajući niz fragmenata iz Molièreova teksta te u glavnim crtama preuzimajući sam tijek radnje, ipak nam je naposljetku na gotovo svim razinama konstatirati znatne razlike. Osim što su francuske karakteristike uklonjene te baleti ukinuti, scene koje uključuju Pulicinellu povlače dubrovačku predstavu prema commediji dell’arte, a na štetu narativnog jedinstva. Pogotovu uz ishod, koji na samome kraju zakrivljuje smisao ove komedije prema prilično konvencionalnome moralu. Recimo da se autor nije zadovoljio samo preoblikovati Građanina plemića; napisao je dubrovačku komediju iznova koristeći tamo gdje mu se to učinilo oportunim elemente preuzete iz Molièreova djela, a da se očito ni najmanje nije brinuo o ikakvoj „vjernosti izvorniku”. Štoviše, za naslov niti ne preuzimajući opisnu figuru već prezime, i to a fortiori hrvatsko, ovaj će autor ograničiti identifikaciju između dviju komedija: neophodno je biti dobro upućen u Molièreov tekst da bi se dokučile srodne veze koje nikada nisu eksplicitno navedene.
   Kod Andra Stitikece konfiguracija je tek naizgled slična. Doduše nalazimo načelo patronimskog naslova koji zvuči hrvatski⁶ te već u prvoj sceni dojam očite familijarnosti: čovjek koji zbraja svoje medicinske i farmaceutske troškove ukazuje se kao kopija more dalmatico Molièreova Argana. Druga scena, u kojoj Andro kori svog slugu, kao da to potvrđuje: eto pred nama prijepisa Umišljenog bolesnika. Dojam koji će se raspršiti već u trećoj sceni koja na scenu dovodi dva zaljubljena lika, Gonoa i Anicu, evocirajući brak osuječen očevom voljom. Zadrži li se dojam bliskosti, riječ je o sasvim drugom komadu: scena između Gonoa i Anice u krajnje pojednostavljenom obliku doista ukazuje na onu kojom Valère i Élise otvaraju Škrtca. Naredna scena, između Anice i njenoga brata Frana, doista odgovara onoj koja s Éliseom i Cléanteom slijedi u Škrtcu. A kada se Andro vrati kako bi osporio svog sobara Kožicu prepoznajemo gotovo istovjetnu svađu između Harpagona i La Flèchea. Dok zapravo ništa ne dovodi u vezu Andru Stitikecu i Umišljenog bolesnika.
   Tako da se i u ovom slučaju nećemo zadovoljiti isključivo načelom prijevoda popraćenog ponekom prilagodbom dubrovačkom kontekstu. Kao prvo naslovni se lik Andro služi hibridnim talijanskim; ako i ne iznenađuje toliko što svojim slugama tika, na isti mu se način i oni obraćaju, a što bi na francuskoj pozornici bilo potpuno nezamislivo, kao i žestoka razmjena koja kulminira opscenom gestom:

KOŽICA: Kankaru od svijek lakomaca!
ANDRO: O komu to govoriš?
KOŽICA: O lakomcima.
ANDRO: A ko su ti lakomci?
KOŽICA: A što ti importa?
ANDRO: Hoću znat, komu to govoriš.
KOŽICA: Govorim...govorim momu klobuku.
ANDRO: Nemoj, da ti dam i tebi i klobuku!
KOŽICA: Zaboravio si ovdi vidjet. (Obraća mu se odizat.)

Kao što sam naglasio za Iliju Kuljaša, ovaj ton mnogo je primjereniji commediji dell’arte nego velikim Molièreovim dramama.
   Isto tako uočavamo da nakon dvije scene preuzete iz Umišljenog bolesnika i tri iz Škrtca, autor ubacuje dvije koje ništa ne duguju Molièreu, prije nego se ponovno prispoji na Škrtca (I, 8 u Andru odgovara I, 4 kod Molièrea). S tim da je nemoguće provući paralelu kroz čitavo djelo. Najavljujući svojoj djeci namjeru da se oženi, Andro kaže Anici: »moja kćerce, […] tebe ću dati gosparu Jerku Vižigaliću«, baš kao što Harpagon kaže Élisi da je »daje Gospodinu Anselmu«. Ali o tom Jerku Vižigaliću nikad više neće biti spomena, dok će se u Škrtcu Anselme uistinu ukazati (V, 5), posluživši čak i kao deus ex machina otkrivanjem svoga pravoga identiteta: Dom Thomas d'Alburcy, otac Marianne i Valèrea.
Tu ulogu, u Andro Stitikeci, nosi Niko, Gonov (=Valère) i Marijanin stric, koji se pojavljuje mnogo ranije (I, 10) kako bi izravno pregovarao o vjenčanju svoje nećakinje s Androm, koji je pristaje oženiti bez miraza; dok je u Škrtcu Anselme taj koji pristaje oženiti Harpagonovu kćer Élise „bez miraza” – formula koju škrtac opsesivno ponavlja. Dok likovi Ilije Kuljaša savršeno prianjaju onima u Građaninu plemiću (s izuzetkom Pulicinelle), u ovom slučaju autor ne samo da crpi iz različitih izvora već kombinira likove (Andro je isto tako i Argan i Harpagon, Ždero Maître Jacques i La Merluche), kojima istina je pripisuje značajke na koje nailazimo kod Molièrea, no bez poštivanja koherentnosti njihove izvorne distribucije. Tako je na primjer shema braka lišenog miraza ponovno dodijeljena glavnome liku, a katkad će tek jedna replika dostajati da promijeni perspektivu između onoga koji se obraća i onoga kome se obraća: »Tvoje gospostvo ima razlog, perchè non si deve viver per mangiar, ma mangiar per vivere,«⁷ kaže Gono Andru (II, 5), odjek je to Valèrea koji se pretvarao da gospodaru kuće savjetuje štedljivost (III, 1):

Znajte, Jacques, da je stol, prenatrpan mesom, razbojnička spilja; tko želi pokazati se prijateljem onima koje poziva, tomu treba da vlada umjerenost na gozbama što ih priređuje, prema riječi nekoga iz starine: valja ti jesti da bi živio, a ne valja živjeti da bi jeo⁸⁺⁹.

Kad Andro Žderi izuzme svaku mogućnost izbora, ovaj će iskoristiti priliku da se osveti Kožici kojeg optužuje da je za Gonoa ukrao dragocjenu škrinjicu (III, 11); u Škrtcu, s druge strane, Jacques izravno inkriminira Valèrea.
   Unatoč takvim odstupanjima i prilično drastičnom smanjenju obima teksta, na prvu bi se moglo pomisliti da se radnja Andra Stitikece općenito drži one Škrtca; no autor umnožava scene koje nemaju pandana kod Molièrea i uprizoruje sukob između Andra i Gona koji mu, pod izgovorom da je starac odustao od braka sa svojom sestričnom, predlaže pretjerano blagim tonom da spor riješe "civilmente" tražeći od njega da si izabere mač: „kako bismo si međusobno prerezali grla”. Gledatelj koji imalo poznaje Molièreovo djelo odmah će prepoznati XVI. scenu između Alcidasa i Sganarellea u Ženidbi na silu. Riječ je dakle o trećoj komediji koja se koristi u nečemu što naposljetku nalikuje dramskom mozaiku, slobodno sastavljenom patchworku scena i replika u izvedbi autora kojemu očito nije cilj na hrvatskom jeziku predstaviti neko zasebno Molièreovo djelo.
   Potrebno je još proučiti i rasplet, ključnu sastavnicu po značenje predstave i njen opći ton, dojam koji će u konačnici ostaviti na gledatelja i čitatelja. U pretposljednjoj sceni Niko – za kojeg bi se moglo naslutiti da više-manje nalikuje Molièreovom Anselmeu – dolazi objaviti škrtom Andru da namjerava povratiti svoju imovinu, postavljajući pritom uvjete za povrat škrinjice: neka dopusti svojoj djeci da se ožene prema njihovim željama (na što Andro dragovoljno pristaje – sve dok ga to ništa ne košta), ali i da za troškove svadbe vrati jednu od deset vrećica mletačkih dukata koje se nalaze u ukradenoj škrinji. Suočen s preneraženim neprihvaćanjem sitničavog škrtca, Niko začinje čvrste pregovore izvlačeći naposljetku deblji kraj. Kad se škrinjica nakon nekoliko minuta ponovno pojavi, Andro se čudi što ne nalazi doli devet vrećica od deset koliko bi ih trebalo biti, no nakon slabašnog protestiranja prihvaća situaciju i gotovo bez prigovora prisustvuje sklapanju brakova (Marije i Frane, Anice i Gonoa, Marice i Ždere), koje je orkestrirao Niko kojemu je povjerena posljednja replika.
   S druge strane, u Škrtcu Harpagon ne samo da dolazi do svoje „čiste i cjelovite” škrinjice, dakle sve svoje imovine, već ustraje pri tvrdnji da „nema novaca za vjenčanje [svoje] djece”; i taj je koji će natjerati Anselmea da pokrije troškove vjenčanja, pa čak i da mu da skrojiti odijelo za tu prigodu. A kao komercijalnu gestu, Harpagon isto tako nalaže Anselmeu da plati i pristojbe inspektoru koji je sastavio izvješće o krađi te traži ono što mu pripada. Anselme, krajnje velikodušan – jer, kao što smo saznali koji prizor ranije (V, 5), pod ovim se običnim imenom zapravo krije Dom Thomas d'Alburcy – pristaje podmiriti što god treba, presretan što je pronašao svoju djecu: »Ajmo pod hitno podijeliti našu radost s vašom majkom«, zaključit će, ravnodušan na svo gomilanje troškova. I na Harpagonu je da izgovori posljednju repliku: »A ja ću putem moje drage škinjice.« Ako mladi i uspijevaju ostvariti svoje ciljeve usprkos prvotnom protivljenju novcem opsjednuta oca, potonji nije pretrpio nikakve štete a nije ga se niti odvratilo od njegove manije. Doista mu je svejedno tko će se s kim oženiti dok god to ne utječe na njegove financije.
   Kao i u Iliji Kuljašu, dubrovački dramatičar u Andru Stitikeci nudi suprotan zaključak Molièreovu, postavljajući na scenu junake koji su poniženi i na neki način „kažnjeni”" za svoja nedjela.
   Vratit ću se stoga na svoju početnu tezu prema kojoj je pogrešno ove tekstove smatrati „adaptacijama”, usredotočujući se isključivo na dvije komponente: tijek narativa u najširem smislu i fragmente koji bi, preuzeti takvi kakvi su, bili naprosto prevedeni. To bi značilo u njima prepoznati tek blijede surogate Molièreovih djela, što bi bilo pogrešno.
Smatrajmo radije ove dubrovačke drame kao djela sui generis: komedije u prozi, u tri čina, s lokalnim dramskim likovima, no koje se bave univerzalnim temama i kritiziraju vječne mane. Od sredine XVI. stoljeća pa sve do Revolucije, prisilni ili osujećeni brakovi bili su pogonsko gorivo gotovo svih komedija postavljenih u Europi: zašto bi bilo drukčije na dalmatinskoj obali! Kako bi obradio svoju temu, autor je tražio modele, kao što su tada postupali i sve njegove kolege, ne kako bi površno kopirao postojeće djelo već kako bi se poslužio provjerenim materijalom, bez da mu je izmišljati toplu vodu. A u to je vrijeme u pitanjima komedije Molière bio vrijednost par excellence, kako u Francuskoj tako i drugdje, tako da mi se čini logičnim da se obratio upravo njemu. Nije li i sam Molière u svom Škrtcu istaknuo Plautovu Aululariju? Dovoljno obrazovan da bi bio upućen u umjetnički rad Francuza, dubrovački je autor nesumnjivo bio upoznat i s onim Rimljanina; no po efektu koji nazivam „kristalizacijom”, prvi je koji je na kraju XVII. stoljeća definitivno nadomjestio drugog u ime uzora kojeg je oponašati. Pritom se Dubrovčanin nije osjećao obveznim skrupulozno pridržavati Poquelinovih komedija u njihovom integritetu: nalazišta su to iz kojih crpi sirovine koje mu odgovaraju, čak i pod cijenu okrnjivanja originala i stvaranja komada iz tri zasebna izvora.
   Treba li skicirati portret dubrovačke komedije polazeći od Ilije Kuljaša i Andra Stitikece, pridodat ćemo da autor očituje brigu za uprizorivanjem vice punija, kažnjenog poroka, za razliku od Molièrea koji briljira u dvosmislenosti pouka koje valja izvući. Usto se sociokulturna sredina u kojoj su ova djela napisana i izvedena očituje u višejezičnosti, s posebno istaknutim talijanskim utjecajem. Prema uobičajenim kriterijima književne i dramske povijesti rezultat nije moguće jednoznačno klasificirati: svakako nadahnuta Molièreom, znatno je manje „podešena” u odnosu na Molièreove komedije; prožeta je commedijom dell'arte bez da se asimilira s njom, s vlastitim balkanskim tonalitetom koji ništa ne duguje susjednim kulturama.
   Čak i ako nad njima nepobitno lebdi „Molièreova sjena”, ove komedije zaslužuju da ih se cijeni kao takve, i kao odraz multikulturalne civilizacije u kojoj su se slavenske, talijanske i francuske struje stapale u sasvim originalnom skladu.

Guy Spielman
Sveučilište Georgetown (Washington, SAD)

Prijevod Nicolas Raljević

¹ Ovaj tekst obavljen je kao predgovor na francuskom jeziku u knjizi Deux "moliérades" croates (Dvije hrvatske "moliérade"), Prozor éditions, Rueil-Malmaison, 2022., str. 7-17.

² Evo tri dana da ništa nisam jeo; doista mi se jede pjat makarona, petnaest para jarebica: a kad pomislim da nemam ni štrucu kruha, past mi je u nesvjest.

³ Treći tip nazvan „botta et riposta” prikazuje ljubavnike koji se odaju briljantnom verbalnom nadmetanju razmjenjujući bodove. Shakespeare je od toga načinio svoj svojevrsni specijalitet, u komedijama poput Much Ado about Nothing (Mnogo vike ni za što, 1599.) s Benedick i Beatrice odnosno u The Taming of the Shrew (Ukroćena goropadnica, 1596.) s Petruchiom i Katherine, dok se Molière time malo koristio.

⁴ Acciam croc soler ouch alla moustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, c'est-à-dire ; « N'as-tu point vu une jeune belle personne, qui est la fille de Monsieur Jourdain, gentilhomme parisien ? »

⁵ « Si l'on en peut voir un plus fou, je l'irai dire à Rome. »

⁶ Iako Nicolas Raljević sugerira da ovo maštovito ime priziva talijansko Stitichezza (začepljenost, konstipacija).

⁷ …jer ne valja živjeti da bi se jelo, već jesti da bi se živjelo.

⁸ Apprenez, Maître Jacques, vous, et vos pareils, que c'est un coupe-gorge, qu'une table remplie de trop de viandes ; que pour se bien montrer ami de ceux que l'on invite, il faut que la frugalité règne dans les repas qu'on donne ; et que suivant le dire d'un ancien, il faut manger pour vivre, et non pas vivre pour manger.

⁹ Kao što znamo, maksimu dugujemo Ciceronu (Retorika Hereniju, IV, 38): Esse oportet ut vivas, non vivere ut edas. Za napomenuti je da se dubrovački autor, ne idući toliko daleko da citira latinski izvornik ipak odlučuje izdvojiti rečenicu pružajući nam je na talijanskom jeziku.

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