PROZOR-IZDANJA

MOJ KAZALIŠNI PRIJEVOD
Razmišljanja o mom kazališnom prevoditeljskom radu s hrvatskog na francuski
 

 

Prošlo je desetak godina otkako sam počeo prevoditi drame iz hrvatskog dramskog repertoara. Do sada sam ih izbrojao više od stotinu. Skup prijevoda danas obuhvaća gotovo pola tisućljeća hrvatske dramaturške povijesti. Svaki novi prijevod omogućuje mi da rekonstruiram slagalicu ovog dijela hrvatske književne povijesti i suočava me s djelom, autorom, stilom, pričom. Svaki mi također omogućuje napredak u mojim aktivnostima, razvijanje metodologija, promišljanje svrhe mojih prijevoda. To je postala gotovo disciplina, a rekao bih i gotovo asketizam. Svaki dan, zapravo, provedem neko vrijeme prevodeći s hrvatskog na francuski. Stoga su rijetki trenuci u kojima ne ispunjavam ovaj svakodnevni posao. Potonje se općenito broji u satima i stranicama. Podijeljen je između prvog nacrta i lekture. Može trajati i nekoliko dana ili godinama za najteže radove. Ponekad se posvećuje nekoliko prijevoda istovremeno, izmjenjujući teške tekstove s manje otpornim ili čak manje lukavim tekstovima. To je zahtjevan posao, tim više kada je posao koji treba prevesti velik.
       En 2017, je poursuivis cette première étape en créant ma propre maison d' izdanje: Prozor-izdanja¹. Prozor: prozor na hrvatskom; otvorio se prozor iz Francuske na hrvatsku scenu. Cilj je stoga do sada nepoznata kazališna djela učiniti dostupnima publici koja govori francuski. Nekoliko je čimbenika pridonijelo skoku od prijevoda do izdavaštva. Prvi od njih svakako je bio vezan uz poteškoće objavljivanja ovog djela. Mnogi kupuju knjige, ali kazalište izvan škole ili kazalište mnogim čitateljima nije najomiljenije područje. Zbog nezainteresiranosti nakladničkih kuća, samoizdavaštvo se pokazalo kao dostupno rješenje. Utoliko pristupačnije što me moje zanimanje profesora u srednjoj stručnoj knjižarskoj školi stavilo u izravan kontakt sa sredstvima i znanjem da i ja postanem nakladnik. Drugi faktor, prilika se pojavila kada su studenti koji su tražili diplomske projekte ponudili da urede neke od mojih prijevoda. Naposljetku, treba i prije svega voljeti knjige da bi se upustio u uredničku avanturu uvijek punu rizika i rijetko isplativu: tako Prozor danas predstavlja 25 publikacija podijeljenih u dvije zbirke, jednu posvećenu klasicima hrvatskoga kazališta i drugu suvremenicima, klasicima i suvremenicima iza kojih moramo razumjeti one koji su mrtvi i one koji nisu. Još uvijek postoje posebna izdanja koja se ne uklapaju u karakteristike ili formate dviju navedenih kolekcija. Redakcija je zasigurno također potaknula i održala jačanje strogosti u mom prevoditeljskom radu.
      2021. Ako je podcjenjivanje reći da je uspjeh bio vrlo ograničene publike iskustvo me ipak navelo da preispitam svoju prevoditeljsku djelatnost. Što sam naučio od kazališnog prijevoda? Tada mi je pružena prilika da sastavim početnu procjenu: ova, koju usprkos svemu tome dijelim, prije svega je osobna. Prevoditelj, ali ne prevoditelj ili lingvist, nastojim uz pomoć vlastitog iskustva i čitanja razumjeti praksu koja mi već više od desetljeća omogućuje susrete i uzbudljiva otkrića. Cjelina se ponekad može činiti zgusnutom ili zbrkanom, nestrukturiranom, nezgrapno ilustriranom ili nedovoljno informiranom. Moguće je čak da će rezultat s pravom izazvati osmijeh ili ljutnju stručnjaka; međutim, pozivam se na pravo na domišljatost i pogrešku. Konačno, nadam se da će mi ova vježba omogućiti napredak u mom prevoditeljskom radu. Uglavnom, to je cilj.
      Stoga, govoreći o svom kazališnom prevoditeljskom radu s hrvatskog na francuski, namjeravam ovdje analizirati godinu dana u koju sam se žustro pokrenuo, a da do sada nisam pokušao na papiru teorijski formalizirati njezine konture. Stoga je sada pitanje organiziranja moje refleksije oko moje prevoditeljske djelatnosti. Zbog toga ću u svom istraživanju razlikovati tri glavna pitanja: kako proučavanje kazališnog prijevoda zahtijeva prvo razlikovanje koje su specifičnosti kazališnog teksta u usporedbi s drugim vrstama književnih tekstova; tada je potrebno redom utvrditi koji su specifični problemi u kazališnom prijevodu; konačno, važno je zapitati se koje mjesto te posebnosti zauzimaju prevoditelju u njegovom radu na kazališnom tekstu.

Pa počnimo s napomenom da je kazališno prevođenje dugo bilo jadno dijete prevoditeljskih studija. Prije svega, nismo željeli vidjeti specifičnosti kazališnog prijevoda među ostalim književnim prijevodima. Doista, ako je teoretizacija književnog prevođenja uzela maha u drugoj polovici 20. stoljeća, tek su se 1980-ih afirmirala djela koja su se konkretnije posvetila prevođenju kazališta.² Škole su se od tada mogle afirmirati i hraniti rasprave. Sada možemo razlikovati četiri različita pristupa kazališnom prijevodu prema Fabiu Regattinu³: književne teorije koje napuštaju scensku dimenziju u korist specifično književne dimenzije; teorije temeljene na dramskom tekstu koje prepoznaju specifičnosti upravljanja inscenacijom („stvaranje teksta ustima“); teorije temeljene na spektakularnom tekstu za koje je kazališni prijevod dramaturško prepisivanje orijentirano na spektakl prije drame; neoknjiževne teorije prepuštajući povratkom književnom prijevodu scenografiju profesionalcima scene. Čak i ako se čine suprotnim, sve te strategije mogu poslužiti prevoditelju u skladu s njegovim ciljevima ili mogućnostima teksta.⁴
      Dakle, kazališni prijevod također prolazi kroz druga ograničenja od drugih književnih prijevoda. Jer svakako, ako ovaj zahtijeva poetičke ili jezične zahtjeve slične onima drugih književnih tekstova, mora pri svemu tome uzeti u obzir dodatnu problematiku, onu scene, onu igre, ono što tekst inducira, a da to formalno ne kaže. . Kad se dva lika pozdrave na pozornici, čini se da je to više od dva "zdravo" u pisanom obliku; dekor, kostimi, geste, pokreti, intonacija uče nas mnogo više od riječi; navika označava društveni, profesionalni odnos; ton otkriva ljubavni, hijerarhijski odnos, privlačnost ili odbojnost, interes ili ravnodušnost, neugodu ili radost; gesta odaje obrazovanje, društvenu klasu, karakter, osjećaj... dva jednostavna “zdravo” u kazališnom tekstu – ali jesu li ikada bila manje jednostavna? - stoga može značiti više od nekoliko stranica pozdrava u romanu. Kazalište, dakle, namijenjeno da se igra, njegova usmenost nudi vrlo široke perspektive prema pozornici. Odgovori i scenske upute stoga su samo poziv na mnoštvo kreativnih interpretacija, na onoliko uprizorenja koliko ima redatelja, a svaki je čitatelj jedan među ostalima.
Kazalište je živa umjetnost. Jer čitanje kazališta, dajući mu smisao, učinkovito je rekonstituiranje scene, priče servirane na pladnju.⁵ Kazališni je diskurs neposredan. Ostvaruje se pred našim očima, živi u sadašnjosti. Možemo nastaviti s romanom, zaustaviti se na pjesmi; kazališni tekst izravno djeluje na gledatelja i uvijek ide naprijed. Neposrednost kazališnog diskursa koja nameće istovremeno razumijevanje gledatelja dodatno izdvaja kazališni tekst od ostalih književnih tekstova. Čitati teatar – i pisati ga, a također i prevoditi – znači, dakle, već praviti teatar. Je li to, štoviše, napor koji je odvratan tolikim čitateljima? Naravno, i drugi književni tekstovi podložni su ulaganju u čitanje. Ali možda su zahtjevi kazališnog teksta prema čitatelju pogoršani ovom posebnošću teksta koji zahtijeva riječ u djelu, riječi koje su ujedno i geste. Središnje mjesto u kazališnom tekstu zauzima neizrečeno. Izvan najbanalnijih radnji ili jedinih scenskih režija, riječi otkrivaju interakcije među likovima iu prostoru, pozivaju na zvučne i svjetlosne igre, sugeriraju druge, oslobađaju mogućnosti scene. Čitati kazalište znači postavljati ga na scenu, predstavljati ga sebi i mnogo više nego što to dopuštaju drugi književni mediji. Ovo je već prvi prijevod: prevođenje metalingvističkih elemenata na djelu u izvornom tekstu. Otud opet ova nevoljkost među mnogim čitateljima koji, umjesto da prvo konstruiraju priču, radije se prepuštaju da ih ona ponese. Lakše se, dakle, “igrati” s kazališnim tekstom nego s drugom vrstom teksta jer je igra za njega implicitna, pa čak i neophodna.Lorenzaccionije stvorena za pozornicu prema riječima njezina autora i nikada nije prestala izazivati najveće koji su se trudili stvarati je na sceni pa makar to ponekad značilo i zavrtjeti vratom tekstu. Pitanje "sviravosti"⁶ teksta ne sprječava njegovo sviranje.

Kako prevesti? Odgovaranje na pitanje prije svega svodi se na to da kažemo ili barem pokušamo reći što je prevođenje⁷ – znajući također da nikad ne prestajemo povezivati prijevode iz kazališnog teksta: onoga čitatelja, onog prevoditelja, onog redatelja, onog redatelja, onog prevoditelja. glumca, gledatelja... Očito ću se fokusirati na prevoditelja. Znamo kako se kažeprevoditelj, traditore. Paronomazija je nemilosrdna i priznata. “Prijevodi su sluge koji će prenijeti poruku od svog gospodara i koji govore upravo suprotno od onoga što im je naređeno”, kaže gospođa de Sévigné. Victor Hugo za njega govori o "aneksiji" koja više od izdajice postaje nametljiva. Tahar Ben Jelloun uspoređuje prijevode sa ženama koje "kad su lijepe nisu vjerne, a kad su vjerne nisu lijepe", sugerirajući opasnost od manipulacije od strane prevoditelja kako bi zaveo svog čitatelja⁸... i može lagati mu. I možemo li sve prevesti a da izraz ne izgubi svako značenje?⁹ Beskorisno je žaliti se da prijevod nikada neće biti jednak originalu. Stručnjaci mogu zapljeskati francuskim prijevodima Edgara Allana Poea od Baudelairea, čitatelj s pravom čestita autoru prije prevoditelja. No, ta je izdaja ujedno i muka prevoditelja, djela nezanimljivog, šupljeg, praznog, koje, ne uspijevajući očito izjednačiti izvornik, ne uspijeva mu se ni pokloniti. Jer prevoditelj je u službi djela i autora. Katalogiziranje prevoditelja kao samostalnog autora sa zakonodavnog stajališta, ako to znači priznavanje njega kao korisnika, dovodi u pitanje i načelo istinskog poštivanja izvornog djela. Međutim, ako autor ima prava, prevoditelj prvo ima dužnosti. Prijevod je prije svega djelo poniznosti. Ona teži nedostižnom savršenstvu, težnji za nedostižnim, a toga je ujedno i svjesna. I u tu kontradikciju, prevoditelj se uključuje na dijalektički način, prihvaćajući kao vjernost u svojim izdajama, izbore pretpostavljene, promišljene, objašnjene. Jer prevođenje uvijek znači donošenje odluka.
A pitanja su stoga višestruka. Prevodimo li, prema gore navedenim specifičnostima kazališnog teksta, već tekst za čitanje ili tekst za igru? Trebamo li prevoditi riječi ili situacije? Štoviše, čini se da je teško prevesti kazališni tekst a da kazalište ne poznajete ni malo, a da ste za njega barem osjetljivi, ako već ne i strastveni. U kojoj mjeri sam čitatelj-prevoditelj shvaća ono što čita? Što on nudi u ciljnom tekstu u usporedbi s potencijalom koji nudi autor u izvornom tekstu? Potonji je otvorio put višestrukim inscenacijama: koliko ih prevodi ili predlaže samo prevoditelj, koje suizvedbenostiiz njegovog rada? Koji su gubici glume u dramskom prijevodu? Čak i izvan stroge deontologije, ne riskira li prevoditelj generiranje drugih tumačenja koja su strana izvornom djelu? Koji su utjecaji izbora prijevoda na dramaturgiju? Jer nedvojbeno, prijevod mijenja mogućnosti igre.Trebamo li se i dalje predstavljati kao radiestezijski prevoditelj koji se s izvornim jezikom udaje do te mjere da transgresira ili barem uzdrma ciljni jezik, ili kao ciljni prevoditelj spreman modificirati tekst? ? izvornik kako bi se olakšalo razumijevanje ciljnog teksta, čak i ako to možda znači prebacivanje na prilagodbu koja je zabranjena jer je nevjerna najosnovnijim pravilima prijevoda svojom odvojenošću, svojim slobodama u odnosu na izvorni tekst?¹⁰ Trebamo li tako Prevediizhrvatski ili prevediufrancuski, dati odraz izvornog jezika ili ga ugušiti u ciljanom tekstu? A sa starijim tekstovima: trebamo li historizirati do te mjere da izmislimo navodno suvremeni jezik ili ažurirati tekst lišavajući ga njegovog jezičnog i povijesnog obilježja?¹¹ Lagati o jeziku ili lagati o vremenu? Što god radili, prijevod se uvijek uklapa u svoje vrijeme. Trebamo li onda ipak prevoditi, barem neka djela?¹² I za koga prevoditi? Također se može dogoditi da je ciljni tekst usmjeren na određenu publiku i to može utjecati na prijevod.¹³ U nedostatku čvrstih odgovora, ova pitanja sada služe kao smjernice u mom prevoditeljskom radu. Oni nalažu prevoditelju da korača sitnim koracima, istovremeno gledajući daleko na djelo u cjelini i u svoje noge za svaku riječ, svaku rečenicu.
      Konkretno, na listu ili na ekranu, kako da prevedem? Nemam zadani recept. Oblici su raznoliki. Iznad svega, izbor prijevoda je napravljen na temelju čitanja ili prikaza (uz opasnost da budete pod njegovim utjecajem¹4), na temelju savjeta ili narudžbe, teme ili razdoblja, projekta ili stila, susreta ili istraživanje... Možda ću oklijevati prevesti djelo koje smatram teškim radije nego predstaviti prijevod koji bi bio neuredan.¹⁵ U nekim slučajevima mogu, prije nego što se prihvatim prijevoda djela, osjetiti potrebu naučiti više o autoru ili čitati druga djela.¹⁶ Tada moram shvatiti energiju koja proizlazi iz pisanja, stila, disanja, glazbe. Zatim općenito slijedi razdoblje oklijevanja tijekom kojeg radim na sporednim projektima, neka vrsta sumnjičave i zastrašujuće neodlučnosti, tjeskobe, straha od praznine - čak ponekad i za prijevode "lakih" djela - sve do trenutka kada pokrenem prezentacijsku stranicu novog projekta i predajem se tekstu. Rad iz prve ruke je pokrenut i ne prestaje. Udubljujem se, ne dižem više glavu, vrtim ovaj tekst iz dana u dan. Kasnije ga neću prepoznati i možda se neću prepoznati kad ga ponovno čitam, otkrivajući ga nakon prvog odmora gotovo kao strani tekst.
      Dugo sam radio olovkom; Od tada sam prešao na računalo. Smatram da je ovaj odlomak vezan uz stjecanje povjerenja koje mi je nedostajalo u prvim prijevodima, doduše, koji su izvorno bili još velika djela hrvatske dramaturgije. Od tada sam razvio različite metode računalnog rada - među ostalima, "à la carte" formu, kako ju je prijatelj nazvao, a koja se sastoji u predlaganju na prvom nacrtu prijevodnih varijanti određenih odlomaka koji su konačno odabrani i prerađeni tijekom lekture. Općenito, ovu metodu uglavnom koristim tijekom hitnog teorijskog rada. Sa strane, črčkam knjige koje mi služe kao izvori, komentiram i podcrtavam sporne ili nesigurne odlomke za nužna ponovna čitanja, pregledavam ponekad brojne rječnike i leksikone... Dovršeno djelo zatim se distribuira mogućim lektorima i čuva preuzeti i dalje preraditi u slučaju prilike za objavljivanje. Dodao bih da se za stare tekstove za koje se susrećem s dijalektima i neobičnim ili zaboravljenim terminima redovito obraćam stručnjacima, akademicima, teatrolozima i istraživačima, koji uglavnom vrlo ljubazno odgovaraju na moje zahtjeve i bez kojih ne bih mogao predstaviti potpuni prijevodi.
Sada prijeđimo na tekst i jezik. Sintaktička ili gramatička pravila prirodno se razlikuju od jednog jezika do drugog. Na primjer, prezrena ponavljanja izvan stilskih učinaka u francuskom široko su prihvaćena u hrvatskom, višestruka proširenja epitetima prisutna u hrvatskim apozicijama ili veznicima u francuskom itd. Stoga je odmah legitimno zapitati se o posljedicama značenja koje proizlaze iz toga tijekom prijevoda. To se također odnosi na leksikon, u izrazima, ali iu jednostavnim riječima čije značenje može imati konotacije koje prevoditelj mora uzeti u obzir¹⁷. Niti je često lako odgovoriti na učinke polisemije s jednog jezika na drugi. Da ne govorimo o zvučnim igrama koje je uvijek teško prenijeti kad svaki prevoditelj mora biti i glazbenik. Vježba bi već bila teška da su samo riječi prevedene. Također se radi o ritmu koji je modificiran drugačijim ciljanim leksikonom, drugim interpunkcijskim pravilima¹⁸, istim tekstom općenito dužim na francuskom nego na hrvatskom,¹⁹ pisanjem kalibriranim za usmenost i scensku gestu, pisanjem za uši i oči, jezik koji nam se čak može učiniti novim u svojoj izvornoj impregnaciji. Pjesničke slike ponekad pronalaze ekvivalente u dva jezika, često zahtijevaju uganuća da bi imale smisla, ako ne i precizne izraze.²⁰ Neke se riječi opiru prijevodu: kakva bi to muka bila prevoditikolorundom sa svojim djetinjastim prizvukom na francuskom ilipankepo sandalama! Vlastita imena, osobito ako koriste dijakritička slova ili vokaliziraju slavensko valjano r koje muči govornika francuskog jezika, povremeno prolaze kroz aranžmane koji se mogu činiti nesretnim, ako ne i grotesknim.²¹ Balkan – i njegovo kazalište ponekad²² - voli psovati i nudi uzorak koji prevoditelj ne zna uvijek kako prenijeti.²³ Dijalekti, tako prisutni u hrvatskom prostoru i vremenu, nova su briga: afereza se redovito traži do te mjere da postane umjetna , ista stvar za poznatiji jezični registar²⁴... To je stvarno teško ostati stalno na oprezu u makro- i mikrostrukturnoj dijalektici na djelu tijekom prevoditeljskog rada, a prevoditelj sasvim sigurno ne prestaje bacati zahtjeve izvora prema cilju i obrnuto, uvijek „između dvije obale”²⁵. Ponekad rješenje ne dolazi odmah. Njegova proizvodnja može biti samo usputna točka, rezultat niza upitnih izbora, proces koji se uvijek ponavlja jer je još uvijek nedovršen, efemerna umjetnost na svoj način. Antoine Vitez nas je upozorio: "Prijevod se stalno prepravlja".

A što je s prevoditeljem? Riječ prevesti dolazi iz latprevoditeljšto znači proći, provesti. Prevoditelj je svojim radom zapravo prijenosnik kulture, most između dva sustava kulturnih vrijednosti. Ova definicija s njegove strane podrazumijeva barem dovoljno poznavanje ovih dviju kultura. Što bi trebalo zahtijevati u ovom "prolazu"? Je li onda prevoditelj samo instrument permutacije jednog sustava vrijednosti u drugi ili mora služiti novim vrijednostima koje bi zbližile dvije kulture? Trebamo li sve prevesti, sve prožvakati za čitatelja ili ciljanu publiku ili potonjoj dopustiti stvarni susret, prisvajanje, osobni rad na stjecanju... ukratko, zajednički trud? Je li prevoditelj ništa više od onoga što neki digitalni rječnici nude, potpuna akulturacija izvornog teksta u službi pasivnog upijanja ciljane publike? Radije se slažem da se ovaj odlomak radi u međusobnom poštovanju, dobrovoljnom otkriću i da dopušta novi prostor – već onaj pozornice – u kojem se dvije kulture stvarno susreću i razmjenjuju. U tu svrhu, vjerujem da se određeni simbolički nabijeni izrazi ne mogu prevesti bez osiromašenja. Isto vrijedi i za prezimena ili toponime: čitatelj ili publika ne mora nužno zadovoljiti golemi apetit da im se servira već gotovo jelo. Slično tome, nema govora o zahtjevu za burréeom kada se predstavlja kolo,²⁶ potrebno je očekivati od ciljane publike ulaganje u izvor koji nije samo konzumacija parodična ili karikaturalna. Riječ je, dakle, io prevladavanju otpora koje bi ciljna kultura mogla suprotstaviti prodoru elemenata izvorne kulture. Pojmovnik, ilustracije, dodatna objašnjenja, glazba...²⁷ sve su to podrška boljoj kulturnoj razmjeni, aktivnom i učinkovitom prijenosu. Kod prevoditelja prepoznajemo veliku sposobnost slušanja, osjetljivost, ne zaboravljajući pritom osjećaj odgovornosti u pogledu svojih izbora – koji su, kao što smo vidjeli, bitni. Kao autor, prevoditelj je svakako odgovoran za francuski tekst. No, ne možemo li se također nadati da ciljana publika sudjeluje u tom slušanju, ovoj osjetljivosti i ovoj odgovornosti u otkrivanju Drugoga na što poziva književni prijevod općenito, a posebno kazališni?
    Prevoditelj je ujedno i prvi tumač. Zbog toga je često predmet posebne pozornosti živog autora. Vidio je tekst kroz svoj glas, kroz svoje tijelo. Scena nije strana nego već prisutna i aktivna u tekstu. Njegov duh tako polaže pravo na prvu materijalizaciju teksta. Svaki lik ima poseban glas. Prevoditelj mu vrlo brzo daje i profil, identitet, psihologiju, gestikulira, oblači ga i animira. Koliko god transparentan želio biti, prevoditelj svejedno riskira nametanje novih čitanja koja ne pripadaju likovima koje je stvorio autor.²⁸ Možemo li onda očekivati da će svladati hipotetsku vježbu povratka? na sebe Bourdieusovskog tipa, čisto književnu oblik refleksivne analize koji bi omogućio subjektu da se distancira od samog sebe u svom proučavanju kako bi bolje znao kako se u njega uživjeti? Svakako, ego se ne bi trebao u svim slučajevima pozivati na vježbu prevođenja. Štoviše, vidjeli smo da ni kazališni tekst nije samo tekst; to je kazalište, njemu je suđeno da postane spektakl. Ne prevodimo samo riječi nego i geste u kazališnom prijevodu.²⁹ Prevoditelj teksta, prevoditelj je još uvijek više-manje prijenosnik spektakla. On je dvostruki prevoditelj: s jednog teksta na drugi kao i s teksta na emisiju. Kazališni prijevod je naravno i dramaturško prepisivanje. Prevoditelj se tada često prepoznaje kao element u lancu kazališnog stvaralaštva. Odatle do opravdanog pitanja o mjestu prevoditelja u inscenaciji, o njegovoj sposobnosti da sudjeluje u stvaranju predstave, samo je jedan korak koji jedni prihvaćaju, a drugi odbacuju. Dakle, ako J-M. Déprats smatra da redatelj izvodi radnju ponovnog prijevoda iz prevedenog teksta, za Patricea Pavisa samo je tijelo upisano u tekst, čime se naglašava bitno dramsko sudjelovanje prevoditelja.³⁰
      Od čega živi prevoditelj? Kroz moje susrete, prije svega u nesigurnosti bi živio kad bi se morao oslanjati samo na svoju prevoditeljsku djelatnost. Općenito, kazališno prevođenje više se čini kao strast, Ingresova violina uz značajniju aktivnost. Plaćen po znaku, kazališni prevoditelj daje mnogo posla dok sastavlja manje unosne stranice. Štoviše, financijski interes se budi tek sa scenskim nastupom, što svako financiranje čini još kompliciranijim. Prijevodna pomagala očito postoje. Maison Antoine Vitez³¹ na ovaj način sudjeluje u mnogim projektima. Tome doprinose i Ministarstva kulture. Druge će strukture vjerojatno davati bespovratna sredstva. Ta se pomagala dijele na ona namijenjena tiskanju i ona namijenjena reprezentaciji... Samo od toga ostaje teško živjeti. Tada se svakako može činiti neukusnim reći da prevoditelj živi od svoje strasti. Ako je financijski rijetko zadovoljan, motiva koji ga vode da nastavi s radom ne manjka. Pa zašto prevoditi ako ne zaraditi?
    _CC781905-5cde-3194-bb3b-136bad5cf58d_ otkrivanje strane kulture i drugdje, otkrivanje njezinih kulturnih identiteta u globalnim razlikama, skromna razina. To je također način da upoznate druge kulturne aktere, akademike ili kazališne ljude, druge prevoditelje i izdavače, ljude koji također rade na izgradnji interkulturalnih veza između dva ili više prostora, luđake možda... Ipak je zadovoljstvo raditi na jezicima, nečijem vlastiti i tuđi, jezici koji, ako se toliko opiru prijevodu, također priznaju mnoge sličnosti. Prevođenje je više senzualno nego intelektualno bavljenje jezikom.³² To je još uvijek prilika suočiti svoj prvi jezik s drugim koji ga, poput jeke, izaziva i prosvjetljuje. To je također prilika da se prožive velike avanture vođene gore navedenim razlozima, osjećajem otvaranja svijetu kultura i svijeta kulturama, dodaju svoj pečat milijunima drugih kako bi se suprotstavili prozaičnoj svakodnevici promicanje univerzalnog znanja. Kroz riječi, dodirujući sve ostalo. To znači da se kazalište uvijek širi, osvaja novu publiku i možda nas kroz scensku iluziju uči da se ponekad bolje borimo s našom ciničnom stvarnošću. Prevesti znači konačno stvoriti novi ontološki prostor, konstrukciju koja sastavlja svjetove koje svakodnevno rastavljaju višestruki identiteti, nacionalni, društveni, kulturni itd.; to znači odbijanje pripadanja nekoliko izoliranih kultura u jednom unikulturalnom identitetu,³³ otvorenost prema drugima, rad za sve, postajanje svjetskim čovjekom, i skromnije, svjetskim čovjekom.
 

Nikola Raljević

​

​

​

¹https://www.prozor-editions.com/

​

² Ipak, odmah naznačimo da specifičnost kazališnog prijevoda unutar književnog prijevoda nije jednoglasna: vidi Michel Volkovitch "Proza, poezija, kazalište" ili čak Pierre Deshusses "Mnogo vike ni oko čega: prijevod specifičan za kazalište: mit ili stvarnost ? » u Ekvivalencije, br. 1-2, 2017., Kazališni prijevod. Vidjetihttps://www.persee.fr/doc/equiv_0751-9532_2017_num_44_1_1495

​

³ “Kazalište i prijevod: pregled teorijske rasprave”,Kazališni imenik, broj 36, 2004.https://www.erudit.org/en/reviews/directory/2004-n36-directory3682/041584ar.pdf

​

⁴ Fabio Regattin stoga predlaže razmatranje prve metode za prijevod namijenjen objavljivanju; drugi i treći za suvremeni tekst čiju kazališnu vrijednost prevoditelj želi osigurati; četvrti za prijevod klasičnog teksta vodeći računa o književnoj vrijednosti djela ne lišavajući ga mogućnosti za inscenaciju.

 

⁵ “Znamo da su komedije napravljene samo da se glume; i savjetujem da ih čitaju samo ljudima koji imaju oči da u čitanju otkriju svu glumu u kazalištu”. Moliere,liječnička ljubav, “Čitatelju”, Cjelokupna djela, Paris Gallimard, 1971.

​

⁶ Pronašao sam ovaj pojam - koji treba shvatiti kao scensku perspektivu - kod Anne Maurin,Kazališno prevođenje i njegova dramaturška problematika, magistarski rad, 2012.-13. https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00835578/document Obično se izraz odnosi na mogućnosti koje se nude igračima videoigara. To je također francuski prijevodizvedljivostEngleski (vidi "Igrljivost: nedefinabilan, neizbježan koncept... prevodiv ili neprevodiv?", William Gregory, Traduire, br. 222, 2010.https://journals.openedition.org/translate/433)

 

⁷ Pitanje titlovanja, koje se razlikuje od prijevoda utoliko što se pisani tekst “ponovno prisvaja” tekstom izgovorenim na izvornom jeziku na pozornici, bogato je pitanjima. Podnaslovi sudjeluju u inscenaciji, na drugačiji način upisuju tekstove (pisane i usmene) u predstavu, mogu se poigravati s pravopisom i estetikom na sceni ili oko scene, ponekad negativno interferirati desinkronizacijom ili krnjim odnosom prema izvorniku. O ovom pitanju vidi Agata Golebiewska “Prevoditelj u kazalištu tisuću tempa”, 7. poglavlje: “Titlovanje, krajnja manifestacija prijevoda? » uMeta, Vol.62, No.3, prosinac 2017.https://www.erudit.org/fr/revues/meta/2017-v62-n3-meta03512/1043952ar/

 

⁸ Citati preuzeti s bloga Planète-traduction, 10. siječnja 2014.http://www.planete-traduction.fr/traduire-cest-trahir/

 

⁹ Osim kazališnog prijevoda, Philippe Lavergne u predgovoru Finneganovom buđenju Jamesa Joycea, djelu koje mnogi ljudi smatraju neprevodivim - čak i nečitljivim -, podsjeća da se "Zanimljivost prijevoda stoga sastoji, bezrazotkrititeksta, kao što je Joyce poticao, kako bi se istaknuo tragični aspekt ovog podrugljivog pisma." Ostaje još samo definirati što je taj “veo”, sveti gral uspješnog prijevoda. Što se tiče bosansko-hrvatsko-crnogorsko-srpskog prostora, Paul Louis-Thomas smatra da se na francuski prije može govoriti o “teško prevodivom” nego o neprevodivom. Vidi "Neprevodivi BCMS" uO neprevodivomOlga Artyushkina i Charles Zaremba (red.) Provence University Press, 2018.https://books.openedition.org/pup/7884

​

¹⁰ Ali ne postoji li, što god netko radio, neizbježna propusnost između prijevoda i adaptacije? Ne riskira li se u permutaciji izvornog teksta prema tekstu, publika i ciljna kultura uvijek skliznuti prema nužnoj prilagodbi zbog udaranja dviju različitih kultura? U kojoj je mjeri dobra vjera ili čak ozbiljnost prevoditelja dovoljna da se izbjegne zamjerka prilagodbe?

 

¹¹ Što se tičeDundo MarojeMarina Držića, Filip Krenus se 2018. odlučio za prilično historicistički prijevod na engleski jezik. Ali kako prevesti dubrovački jezik renesanse, a da čitatelja ili gledatelja ne liši odgovarajućeg razumijevanja, osim ako ne riskira prijekor simulakruma historizacije, prevrtanja u pastiš? Ili ne riskirate zaključati rad u eruditski pristup, zadovoljavajući se možda samo dodirivanjem znanstvenika, lišavajući ovo djelo horizonta? Patrice Chéreau: “Tekst koji se prevodi na jezik kojim danas govorimo: ništa nije opasnije od sanjanja o prevođenju Shakespearea na imitaciju vlastitog jezika s kraja 16. stoljeća”. Citirao Jean-Michel Déprats,Shakespeareovi prijelazi, broj 24, jesen 1998.https://www.erudit.org/en/reviews/directory/1998-n24-directory3670/041361ar.pdfNakon nekoliko pokušaja s rezultatom koji mi se činio prefabriciranim, nesposobnim raditi na francuskom jeziku iz XVI. stoljeća, napustio sam ideju o arhaičnoj verzijiDundo, to ne umanjuje kvalitetu rada F. Krenusa.

 

¹² Je li bilo potrebno prevoditi - možemo li prevesti - Držića ili druge klasične drame na francuski kad su toliko daleko od nas da su čitavi dijelovi danas ponekad nerazumljivi, nepoznati ili nesigurni čak i hrvatskim suvremenicima? Jesu li moji izbori dovoljni da opravdaju takav prijevod? To su mnoga pitanja koja si prevoditelj postavlja. Vijest je u Hrvatskoj primljena s oduševljenjem, srdačno su mi čestitali. Nažalost, međutim, osjećam da tamo nitko nije stvarno iskusio moj rad. Bi li stoga bilo važnije da postoji francuska verzijaDundonego da je ova verzija kvalitetna? Prevoditelj često ostaje sam sa svojim radom.

 

¹³ Već nekoliko godina prevodim klasične Ragusa komedije. Čisto sumnjam da će jednog dana biti postavljene, to mi u svakom slučaju nije prioritet, a njihov interes promatram više s književno-povijesnog nego s dramskog aspekta. Ciljana publika je tada primarno akademska. Bilješke su zatim obilne i otkrivaju ovo odredište. O ovom pitanju vidi Christilla Vasserot, “Jer tko dalje prevodi? Primjer kazališta Rodriga Garcie » inEkvivalencije, 2017. Op.cit. Članak u kojem autor objašnjava kako su izbori uprizorenja također mogli dovesti R. Garciu do izbora prijevoda.

​

¹⁴ Znam jednako dobro kao i moj prijevodDundousko je povezana s mojim otkrićem ovog teksta najprije kroz njegovu postavu Marca Sciaccaluge 2011. u zagrebačkom kazalištu Gavella. Upravo s dekorom uvijek zamišljam predstavu, baš kao što Pometa vidim u liku glumca Frane Dijaka.

 

¹⁵ Ovo je bio slučaj zaNovela od Stancaod Držića: trebalo mi je nekoliko pokušaja tijekom nekoliko godina prije nego što sam došao do djela koje sam smatrao prezentiranim. Aleksandrinka je dugo usporavala moj zamah. Napokon sam se odlučio za mješovitu opciju miješanja nepravilnih i aleksandrinskih stihova.

 

¹⁶ Glembajevski ciklus Miroslava Krleže naveo me na čitanje proznih priča vezanih uz Glembajeve prije bilo kakvog prevoditeljskog pothvata;Dubrovačka trilogijade Vojnović naveo me je na upoznavanje napoleonske povijesti Dubrovnika; pročitajte cijelog Rabelaisa prije prijevodaDundo,Škrtacod Molièrea iAulularijaod Plauta prijeSkup...

 

¹⁷ Kao primjer, Paul-Louis Thomas navodi slučaj riječi "konj/konj" gdje se životinja općenito konotira pozitivno na francuskom, dok se može konotirati negativno na BCMS u smislu noše. Op.cit. O ovim pitanjima vidi Roman Jakobson, “Lingvistički aspekti prevođenja” uOpći lingvistički eseji, Ponoćna izdanja, 1963., str. 78-86 (prikaz, ostalo). Često citirano poglavlje u kojem R. Jakobson razlikuje tri načina prevođenja: intralingvalni prijevod (parafrazom), međujezični prijevod (između dva jezika) i intersemiotički prijevod (prijevod s jednog sustava znakova na drugi). Međutim, ako ni sinonimija ni međujezične ekvivalencije (prijevod riječ za riječ) nisu savršene, ipak možemo tvrditi da prevodimo unatoč gramatičkim preprekama jer su jezici u ravnopravnom položaju što se tiče izražajnosti. Ako je ono što svaki jezik mora izraziti specifično za taj jezik, ipak ne postoji neizreciva misao koja se ne može kodirati i prevesti. Samo je poezija po autoru neprevodiva i zahtijeva kreativnu transpoziciju.

 

¹⁸ Krleža obožava eksklamative koji mu služe da označi ekspresivnost svojih likova; toliko da me jedan moj francuski čitatelj pitao jednog dana zašto svi ti ljudi toliko viču.

 

¹⁹ "Do 20%, ili čak i više" prema Paul-Louis-Thomasu. Op.cit.

 

²⁰ Blizina određenih izraza – nedavnih ili starih – također svjedoči o uzbudljivoj kulturnoj – i ljudskoj – bliskosti. Međutim, neki drugi ne podnose doslovan prijevod: tako na primjerupala mu sjekira u med(pala mu je sjekira u med) srećom je preveden od straneHrvatsko-engleski rječnik(Dominović Jeana Dayrea, Mirka Deanovića i Rudolfa Maixnera) autora:ima nevjerojatnu sreću, ima vjetar u jedrima.

 

²¹ “Umro jugoslovenski pisac Miroslav Karleja” Predraga Matvejevića,Svijet, 30. prosinca 1981.

 

²²Kate Kapuralica(1800.) Vlaha Stullija (Stulića) uvjerljiv je primjer. Komad bez usporedbe, radikalno je napao suzne komedije koje su tada bile u modi u Dubrovniku prema SP Novaku. Vidjetihttps://www.prozor-editions.com/about-3

 

²³ “Od zatvora do zatvora prešao sam Jugoslaviju. Tamo sam sreo kriminalce, nasilne i mračne, kako psuju divljačkim jezikom, gdje su uvrede najfinije na svijetu. - Jebem majku Božju u guzicu! - Jebem zid! »Jean Genet,Dnevnik lopova, Folio Gallimard, 1949., str. 129. Ako su dugo služili prijevodi Shakespearea Françoisa-Victora Hugoa 1860-ih - i to s pravom; vidi “Hugo, otac i sin, Shakespeare i prijevod” Nicolasa Malleta uPriča u prijevodu, Let. 6, n°1, 1. semestar 1993.;https://www.erudit.org/fr/revues/ttr/1993-v6-n1-ttr1478/037140ar.pdf- referenca u Francuskoj, ubrzo smo vidjeli nove pokušaje prijevoda (M. Grivelet i G Montsarrat. u Laffontu od 1995. do 2002., JM. Déprats u La Pléiadeu od 2002., A. Markowicz u Babelu od 1997.), koji su predložili - među ostalim doprinosi - manje dezinficirani jezik i otvoreniji za uvrede i psovke koje prožimaju Shakespeareov tekst; dati Cezaru...

 

²⁴ Danilo Kiš (1935-1989), poznati jugoslavenski pisac, u svom prijevoduDom Juan de Molière je imao briljantnu i sretnu ideju da upotrijebi dubrovački dijalekt za prijevod komentara Charlotte i Pierrota, seljaka koji u izvorniku govore normanskim patoisom. Ali nisu svi naravno Danilo Kiš.

 

²⁵ “Intrinzično stanje prevoditelja je da uvijek bude između dvije obale: između pjesnika i akademika; između stvaratelja i književnog kritičara; između umjetnika i obrtnika; između maternjeg i materinskog jezika; između književnosti i doslovnosti. » u Jean-Michel Déprats, op.cit.

​

²⁶ Tko onda može osigurati da riječ dobije priznanje?L'UscoqueGeorge Sand nije prodrla u francuski leksikon kad jegužlagdje jehajdučkisu to postigli. Prijevod također može ukorijeniti određene takozvane "neprevodive" pojmove u univerzalnom.

 

²⁷ Što se mene tiče, često koristim eksplanatorne fusnote u svojim prijevodima drama, tim više kada se u tekstu umnožavaju reference na geografske, povijesne, kulturne, simboličke karakteristike... Moj prijevodDundo Marojebroji blizu 500, uključujući i kritički aparat, isto toliko za glembajevski ciklus, od kojih su mnogi vezani uz uporabu njemačkog jezika... Smatram da su sastavni dio prijevoda i da bi pridonijeli mogućoj inscenaciji. Znam, međutim, da fusnote nisu uvijek po ukusu prevoditelja.

 

²⁸ „Postoji dakle, u prevedenom tekstu, autonomija riječi koja proizlazi iz više ili manje svjesnih procesa prevođenja. Uspostavljena je ravnoteža specifična za svaki tekst, sa svojim snažnim momentima i trenucima opuštanja, dajući svakom tekstu osobnost koja je povezana s jezikom, kulturom i mentalitetom publike kojoj se autor obraća. Margaret Tomarchio u “Kazalište u prijevodu: neka razmišljanja o ulozi prevoditelja (Beckett, Pinter)”,Palimpsest, broj 35, 2021.https://journals.openedition.org/palimpsests/431

 

²⁹ Pogledajte “Kazalište koje prevodi? Putevi za razmišljanje o teatralnosti prijevoda” Antoinea Palévodyja uizvedbena umjetnost, broj 243, 2020., str. 34-43 (prikaz, ostalo).https://journals.openedition.org/traduire/2127?lang=esAutor inzistira na teatralnosti koju prevoditelj nosi u svom radu, a potonji ima odgovornost da u svom tekstu izgradi “želju za kazalištem”. Od tada nadalje, prijevod postaje teatralan u svojoj sposobnosti projiciranja gesta u tekst i prostor. Međutim, prevoditelj nije redatelj i prijevod se također mora znati suzdržati, otkriti svoje nedostatke, svoje nedostatke ("nedovoljno prevesti", "dobrovoljno ostati ispod predstave" prema Antoineu Vitezu citiranom u članku) kako bi održao plodnu sugestivnu snagu za stvaranje novih scenskih prijevoda.

 

³⁰ Za Patricea Pavisa, tekst i gluma su neodvojivi u kazališnom tekstu, a posao prevoditelja sastoji se od transkripcije onoga što on ovdje naziva "verbo-tijelom" izvornog jezika u ciljni jezik, znajući da iz jedne kulture u drugu S druge strane, nije dovoljno kopirati ovaj odnos između teksta i igre, već ponuditi još jedan „verbo-body“ ekvivalent i prilagođen kulturi domaćina. Vidi također Anne Maurin,Kazališno prevođenje i njegova dramaturška problematika. op.cit. “Kazalište je tijelo”, istaknula je Anne Ubersfeld. Pokušaji Edwarda Gordona Craiga da likvidira glumca u gotovo mehaničkoj reprezentaciji zapravo ne sprječavaju nikakvu simboličku interpretaciju. Što je onda taj prolazni dio prevoditeljeve identifikacije i procesa prisvajanja u proizvodu njegove aktivnosti?

 

³¹ Pogledhttps://www.maisonantoinevitez.com/. Kuća Antoine Vitez nastala je 1991. godine i ima za cilj promicanje kazališnog prevođenja i otkrivanje svjetskog dramskog repertoara.

 

³² Vidi Jean-Pierre Vincent, “Prijevod u svim njegovim oblicima” uEkvivalencije, 2017., str. 23-26 (prikaz, ostalo). Op.cit. Članak predstavlja perspektivu i praksu redatelja-prevoditelja za kojeg je jezični prijevod jedan od elemenata scenskog prijevoda – a to vrijedi, kaže, koliko i za francuske tekstove, “prijevod u samoj unutrašnjosti našeg jezika .

​

³³ Prevoditelj u svemu, uvijek i svugdje, nego hrvatski u Francuskoj i francuski u Hrvatskoj. Talijansko-kanadski prevoditelj i dramatičar Marco Micone stvorio je iz svog osobnog iskustva pojam deracimilacije: asimilacije koja se koristi kulturnom aproprijacijom kroz prijevod koji kombinira tri faze nečijeg života: iskorijenjivanje - prihvaćanje - asimilacija (deracimilacija) -ac-simulacija) i otvaranje prema rekonstrukcija identiteta kroz katarzično pisanje. Ovo propitivanje o kidanju migracije na izvoru prevoditeljske djelatnosti među mnogim dvojnim državljanima osjećam očiglednim i u njemu se dijelom prepoznajem.